В высшей степени показательно и то, что состояние Лолиты, подвергнутой «культурной агрессии» Гумберта, не укладывается в рамки культурных кодов — оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, «трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела» (с. 322); оно — «в ее всхлипываниях ночью — каждой, каждой ночью» (с. 202), как только Гумберт притворялся, что уснул. И то, что Лолита «умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой» (с. 19), — это логичный результат свершившейся трагедии. Детство уже невозможно даже в новом варианте — в судьбе дочери Лолиты.

Вот почему за оболочкой обесценивающихся дискурсов не открывается не запачканная словами реальность (как пишет Набоков в послесловии, реальность — «странное слово, которое ничего не значит без кавычек», с. 351), не открывается и блистательная «потусторонность», столь важная для писателя: «нервная система книги» последовательно указывает на ничто в качестве последнего «горизонта бытия». С этой точки зрения становится понятно, что культура, культурные модели и стереотипы, деконструируемые в «Лолите», нужны для того, чтобы заслонять человека от этого, такого безнадежного существа жизни. Вот почему исключительность Гумберта, пытающегося построить жизнь как литературное произведение, состоит лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Мериме, а не на Марлен Дитрих и Хэмфри Богарта, как остальные люди, окружающие его. Что же касается Куильти, то он — один из тех, кто производит плоские культурные модели (симулякры культуры и трансцендентальности), по которым живут миллионы «малых сих». Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносимо страшна, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов — разрушительна и внутренне катастрофична.

Что же остается?

Остаются, как мы видели, руины. Великолепной руиной логоса, идеальности, трансцендентности оказывается сам текст романа. Весь текст исповеди Гумберта есть не что иное, как его предсмертное объяснение в любви. Причем, как мы понимаем, дочитав роман, только на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в кратком промежутке после того, как Гумберт навсегда теряет Лолиту, и до его смерти (они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца) у Гумберта возникает совершенно новое чувство любви, действительно трансцендентирующее как все его «идеалы», так и все его утраты и преступления: «…мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей… <…>…мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом [детском] хоре» (с. 348). Это тоже — «беззвучный взрыв любви», но в ней нет ни капли гармонии, только боль, только отчаяние; «рев черной вечности» сплетается здесь с «криком одинокой гибели». Вероятно, это итоговое переживание любви, которое, насколько можно судить, с повествователем в полной мере разделяет и «невидимый автор», правильнее всего определить джойсовским термином «хаосмос», ибо оно рождается из химически неразделимого соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса — всего, из чего состоит текст романа. И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожима, как руина.

По сравнению с радикальными экспериментами Вагинова и Хармса (скорее всего, неизвестными Набокову в конце 1950-х годов) «Лолита» представляет собой известное упрощение. Та деконструкция дискурсов модернизма, которую Вагинов и Хармс осуществляют изнутри этих дискурсов, Набоковым, так сказать, «овнешнена» и реализована через разрушение бинарной оппозиции между дискурсами «пошлости» и «трансценденции», между масскультными стереотипами и романтико-модернистским «жизнестроительством» — оппозиции, весьма характерной для более ранних (впрочем, и более поздних) текстов Набокова. Можно сказать, что вагиновский Свистонов распадается под пером Набокова на Гумберта и Куильти. Но и тот и другой, хоть и каждый по-своему, овеществляют хармсовскую аллегорию творчества как насилия — жертвой которого и становится Лолита. Большая очевидность, почти демонстративность набоковской стратегии в сочетании с «аморальным» сюжетом и скандальной историей публикации и сделали его роман эмблемой нового культурного движения.

Если у Мандельштама формирующаяся модель взрывной апории разворачивается на уровне мотивной структуры, у Вагинова — на уровне сюжета и характерологии, а у Хармса — на уровне метатропа (аллегории), то Набоков, пожалуй, впервые в русской литературе создает текст, основанный на паралогическом компромиссе дискурсов. Складывающиеся в романе взаимоотношения трансцендентального и «массового» дискурсов в высшей степени показательны именно для модели взрывной апории. Романтический и модернистский проект Гумберта, как мы могли убедиться, не только противопоставлен, но и неотделим от масштабной «гиперреальности симулякров», порождаемой массовой культурой и, в частности, включающей в себя антагониста героя — Куильти. Взаимные трансформации и двойнические отношения, формирующиеся между элементами этих дискурсов, не снимают конфронтации между дискурсами, взятыми как целое. Показательно, что и в последней главе своей исповеди Гумберт не видит никакой своей вины в убийстве Куильти — он готов приговорить самого себя «к тридцати пяти годам тюрьмы за растление» (в английском варианте этот автоприговор звучит куда резче: «гаре» — изнасилование) — «и оправдал бы себя в остальном» (с. 348).

Однако парадоксальным образом осуществление Гумбертовой трансцендентальной стратегии в жизни ведет к торжеству «масскульта»: речь идет не только о бегстве Лолиты с Куильти, но и о самом убийстве Куильти Гумбертом — сцене, постоянно соскальзывающей то в мелодраму, то в пародию на голливудский боевик. И наоборот: совершив это гротескное убийство, Гумберт неожиданно для себя приходит к трансцендентальной, без сомнения, сцене у «ласковой пропасти» в 36-й главе второй части, — только для того, чтобы осознать невозвратимость детства Лолиты, им уничтоженного.

Строго говоря, дискурс масскульта, вырастающий у Набокова из его всегдашней войны с пошлостью — будь то в «мещанском» или тоталитарном вариантах, — предстает в «Лолите» как одна из первых попыток осмысления постмодернистского симулякра, который не имеет «никакого отношения ни к какой реальности: это симулякр самого себя»[402]. Именно так функционируют образы и модели массовой культуры, замещающие трагедию бытия (а бытие, по Набокову, безусловно трагично) «гореупорными» плоскими суррогатами, не отсылающими ни к чему, кроме аналогичных суррогатов. Но симуляцией, отменяющей как реальность Лолиты, так и ее свободу, оказывается и трансцендентальный проект Гумберта, встраивающий живую Лолиту в ряд уводящих в бесконечность «означающих».

Разумеется, проект Гумберта пронизан пафосом индивидуальной свободы и опирается чуть ли не на всю европейскую поэтическую традицию — он, безусловно, близок жизнестроительным проектам Годунова-Чердынцева, Мартына Эдельвейса или Себастьяна Найта. А дискурс масскульта однозначно презираем Набоковым и его героем за деиндивидуализацию, за отсутствие оригинальности и апелляцию к самым банальным и грубым сторонам человеческого сознания. Однако единство этих противоположных по своей направленности стратегий связано именно с процессом замещения реальности — весьма близком тому, что обнажен в аллегории письма у Хармса.

Подводя итог, можно сказать, что взрывная апория конфликтных дискурсов превращает «Лолиту» как целое в аллегорию (вновь в беньяминовском смысле) современной Набокову послевоенной культуры, находящейся в точке кризиса не только модерности, но и модернизма (как формы критики модерности). Именно поэтому роман сыграл роль «повивальной бабки» как для американского, так и (позднее) русского постмодернизма. Кроме того, необходимо заметить, что паралогия дискурсов как способ моделирования культурной ситуации в целом станет важнейшим приемом постмодернистской эстетики.