Лучший фрагмент из ряда сорокинских «именных медальонов», якобы написанных клонами великих русских писателей, — это, безусловно, «Толстой-4». Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями графу, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в регистр садомазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал — что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но… странным образом все-таки выражает ее.

Но ничего подобного не получается, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики — будь то Чехов, Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается забавное подражание («Достоевский»), или несмешная пародия («Платонов»), или невнятица, как стилистическая, так и сюжетная («Чехов»), в худшем — налицо откровенный провал: «Набокову» приписан текст, представляющий что-то вроде «техно-Сада», но ничего общего ни с чем, даже отдаленно напоминающим о Набокове, не имеющий; «Ахматова» же явно перепутана с Джамбулом Джабаевым. Тут Сорокину изменяет даже его знаменитый стилистический протеизм. Несмотря на то что, допустим, Платонов или Набоков обладают предельно сильными идеостилями, Сорокину совершенно не удается даже поверхностная пародия. Представить себе, что фраза типа «Бубнов вошел в полупустой и полутемный сарай и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую семечки» написана Платоновым (пусть даже под номером 3), можно только из уважения к Сорокину. А на квазинабоковскую фразу «Переоблачившись в мужскую кожу, свежесодранную слугой Афанасием с очередного донора-добровольца» — даже и уважения не хватит. Сорокинские ААА и Оська (Мандельштам) представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих прототипов культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев — юродское самоуничижение, вместо страданий — садомазохизм, вместо высоты — деспотическая низость. Более того, брутально-физиологичные «Ахматова» и «Мандельштам» из романа Сорокина — плоть от плоти того «альтернативного тоталитаризма», который, будучи изображен в романе Сорокина, стат поводом для обвинений писателя в «поэтизации зла» и страстном разоблачении «величия, человечности, силы духа, дара»[699]. Однако, на мой взгляд, Сорокиным при создании этих образов двигали несколько иные мотивы.

Да, в своем романе он разыгрывает альтернативный вариант истории тоталитаризма в XX веке, — описывает мир, в котором Сталин не воюет с Гитлером, а дружит с ним, и они вместе владеют Европой (в то время как США несут ответственность за Холокост), где легализированы наркотики, СССР усеян кокаиновыми кафе, Сталин увековечен с золотым шприцем в руках, где диссидент-Хрущев — аристократ, садист, каннибал и тайный любовник Сталина, где великие поэты не противостоят власти, а становятся ее юродивыми двойниками, ГУЛАГ заменен «Лавлагом», сексуальность не закрепощена, а вписана в социальные ритуалы и т. п. Но все это — как я полагаю, сознательная пародия на то, что можно назвать модернистским тоталитаризмом, — той версией тоталитарной культуры, которая была в свое время развернута Борисом Гройсом в работе «Стиль Сталин»; впрочем, она была предвосхищена в некоторых текстах левых сюрреалистов конца 1930-х годов[700]. По логике Сорокина, эта рафинированная версия тоталитаризма так же наркотически зависима от «голубого сала» русского литературоцентризма (или жажды сакрального у французских сюрреалистов), как и исторически реализованная — и куда менее эстетская — разновидность.

Убедительна ли эта пародия? Думаю, что нет. История получения фантастического «голубого сала» разворачивается в «тоталитарных» декорациях невразумительно, судорожно, без какой-либо рефлексии: совершенно непонятно, почему голубое сало должно прийти из будущего, зачем оно нужно Сталину и Гитлеру, почему Сталин впрыскивает его себе в мозг. Практически каждый сюжетный поворот, связанный с голубым салом, в этой части романа Сорокина выглядит необъяснимым, как перипетии дурного боевика. Не говоря уж о том, что весь сорокинский «перевертыш тоталитаризма» предательски выдает бинарную логику созданной им конструкции: структура советского мифа сохранена в неприкосновенности, только все запрещенное становится здесь разрешенным, все вражеское — дружеским, все насильственное — сексуализированным, а все возвышенное оборачивается низменным (прямой результат этого «переворачивания» — карикатурность в изображении Ахматовой, Мандельштама и Бродского). Такая инверсия — еще одно свидетельство того, как трудно преодолеть наследие модернизма и в особенности — авангардного утопизма. Так что «развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, «деконструкция» не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма. Увы?

Разрыв Пелевина с модернистской традицией еще более двусмыслен. Это особенно отчетливо видно, если сопоставить «Generation „П“» с другими пелевинскими текстами. Скажем, с «Чапаевым и Пустотой».

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой нового романа — «криэйтор» рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский — в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он — комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, то есть сегодняшней, реальности, и для того, чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами.

Пустота проходит путь философского «просвещения» и, в конце концов, обретает способность «выписаться из больницы», иначе говоря — по примеру Чапаева — создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного «реализатора» до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем, составленным из «Василия Аксенова» и «Владимира Ильича Ленина» и лишь случайно совпавшим с «именем города». Именем, то есть «брендом». А, как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, «у каждого бренда — своя легенда». Вавилен Татарский — такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота — почти романтический образ модерниста: подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а копирайтер, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического «прозрения» он «во искупление» сочиняет для Бога «слоган», действительно гениальный по своей пошлости: «Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ». Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой, — недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Кстати, и модель компьютерной игры давным-давно использована Пелевиным в ранней повести «Принц Госплана», но и тут — отличие разительное. Герой повести «Принц Госплана» наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную реальность. Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия с его лица виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, — символически фиксирует полное обезличивание и без того не шибко индивидуального выпускника Литинститута.