В написанной почти в то же самое время, что и «Слова и вещи» (первая публикация — в 1966 году), статье «Язык для бесконечности» (1963) Фуко идет еще дальше, увязывая пустой центр со смертью, по его мнению тайно организующей любой литературный дискурс. В сущности, по Фуко, литература и рождается как необходимость обогнуть пустой центр смерти, тем самым включив его в себя:
Пределы смерти открывают перед языком или, скорее, внутри языка бесконечное пространство… Устремленный к смерти, язык оборачивается на самого себя, он встречается с чем-то вроде зеркала: чтобы остановить смерть, язык находит только одно средство — самовоспроизводство в бесконечной игре зеркальных отображений, у которых нет конца. …Произведение языка находит свой источник в этой складке, в этом дублировании. В этом смысле смерть, без сомнения, является самым существенным феноменом языка (его пределом, его центром): с того момента, когда люди начали говорить по направлению к смерти и против нее, с тем чтобы запечатлеть и запечатать ее, родилось то бесконечно повторяющее, пересказывающее и дублирующее себя бормотание, которое, пройдя через сверхъестественный процесс акселерации и уплотнения, стало тем, в чем наш сегодняшний язык живет и прячется[411].
Отсюда, по Фуко, современная (ему тогдашнему — то есть позднемодернистская и ранняя постмодернистская) литература есть «язык, который не повторяет какую-либо другую речь, какое-либо иное Обещание, но бесконечно откладывает смерть путем беспрерывного размыкания пространства, в котором язык всегда аналогичен самому себе»[412]. Следуя логике Фуко, можно сказать, что металитературная авторефлексия становится способом означения отсутствия центра.
В свою очередь, мотив откладывания смерти сближает эту концепцию с «различАнием» Деррида, которое может быть понято аналогичным образом — как пустой центр в структуре дискурса. Не случайно Деррида характеризует различАние как «трещину в языке» и «прерывность»[413]. «…Понятие восполнения („восполнение, или, иначе, различание“[414]. — М.Л.) и теория письма обозначают, как бы в бездне (en abime) зеркал, саму текстуальную сущность текста Руссо… Понятие восполнения в тексте Руссо — это как бы слепое пятно, нечто невидимое, что одновременно и открывает поле зрения и ограничивает его»[415].
В психоаналитической философии Ж. Лакана, по мнению Славоя Жижека, психологическая травма выступает в качестве «фантастического конструкта», замещающего центральную для Лакана категорию Реального, — которое, в свою очередь, является «фундаментом процесса символизации». Реальное также может быть описано как пустой центр: «…Реальное само по себе — дыра, разрыв, незамкнутость в самом средоточии символического порядка. Это нехватка, вокруг которой и структурируется символический порядок… Реальное не может быть подвергнуто отрицанию, поскольку оно уже само по себе, в своей позитивности, есть не что иное, как воплощение чистой негативности, пустотности»[416]. Исходя из этой характеристики, Жижек предлагает взгляд на означающее как на «субститут, восполняющий пустоту изначально упущенного репрезентацией в сознании»: означающее «репрезентирует ее нехватку». В этом и заключен «парадокс означающего, выступающего частью репрезентации действительности (восполняющего пустоту, дыру в ней)»[417].
Ж.-Ф. Лиотар в статье «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?» предлагает различать модернизм и постмодернизм по тому, как воплощается в каждой из этих эстетических систем непредставимое, понимаемое как ядро категории «возвышенное». Модернизм «репрезентирует тот факт, что непредставимое существует… Так, Джойс позволяет непредставимому стать осязаемым при посредстве письма как такового — в означающем»[418]. В постмодернизме же, по Лиотару, разрушается возможность включить непредставимое в сам процесс репрезентации. Модернистская «эстетика возвышенного <…> допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия». С этой точки зрения «постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытывать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений — не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое»[419]. Именно это разрушение возможности включить непредставимое, обостряющее ощущение непредставимости/возвышенного, и составляет существо пустого центра.
Предложенная Лиотаром интерпретация возвышенного прямо увязывает пустой центр (то есть непредставимое) с кризисом идеи культурного порядка и дискредитацией художественных и идеологических моделей гармонии. Иными (но тоже лиотаровскими) словами — с кризисом метанарративов, катастрофическим распадом целостной картины мира, начинающимся, по мысли философа, вместе с эпохой модернизма и достигающим полной выраженности в постмодернистской культуре.
Роль, которую дискурсивная фигура пустого центра играет у Фуко, Деррида, Лакана, Лиотара, Жижека и других, на мой взгляд, доказывает конструктивную функцию этого «негативного символа». Отсутствие и принципиальная невоплотимость трансцендентальной гармонии даже в пространстве языка, слабость и бессилие авторского сознания не означают абсолютизации бесформенности и хаоса. Пустота на месте центра способна организовывать связи между элементами системы через разрыв, пробел, паузу и тем самым служить основой для игры смыслов в тексте. Как писал Жиль Делёз, «не существует структуры без пустого места, способного приводить все в движение»[420]. Более того, отсутствие центра придает ему гораздо более богатую семантику, чем присутствие. Пустой центр манифестирует исчезновение как авторского всевластия, так и целостной, внутренне логичной и независимой от сознания реальности, воплощает как смерть, так и возвышенное. «Отсутствие трансцендентального означаемого расширяет поле и игру означивания до бесконечности»[421]. Именно неограниченность интерпретаций пустого центра — в отличие от центра наличествующего и тем самым ограничивающего интерпретацию — и придает этой дискурсивной структуре столь мощную энергию смыслопорождения.
Надо отметить, что роль пустого центра уже вполне осознавалась в эстетике близких к постмодернизму поэтов андеграунда 1960-х годов. Так, весьма показателен «Пустой сонет» (1969) Леонида Аронзона[422]:
Как замечает А. Степанов,
…поэтическое впечатление от [этого] стихотворения подкрепляется физическим ощущением головокружения, возникающим при вращении перед глазами листа, текст сходится к зажатому со всех сторон центру, пока не упирается в прямоугольник незаполненного пространства… Достоинства… «Пустого сонета» также во многом обязаны выразительной силе повторов (лексических, семантических и фонетических) и их вариаций. Начинаясь с вопросительной заставки-восклицания, это стихотворение далее становится весьма певучим, непрерывно развиваясь и организуя циклы (так катится колесо по дороге), но под конец строки укорачиваются, интонация превращается в более отрывистую, движение замедляется и прекращается, будто натолкнувшись на высокую преграду или достигнув цели, и эта остановка подтверждается дважды повторенным в последней строке словом «стояли-стоят», в строке, которая утверждает семантическую центральность адресата послания[423].
