Другая частая отсылка — к сказке о Синей Бороде: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта — почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы затем, взломав его, найти свою смерть), то в момент, когда Лолита уже, как кажется Гумберту, крепко спит в запертом гостиничном номере, в холле отеля ему сообщают, что его искала некая «мисс Борода» («Вот уж имя для женщины», — только и может сказать Гумберт [с. 134], хотя ретроспективно можно предположить, что это была шуточка Куильти, находившегося в том же отеле). Наконец, обыгрывая названия городка Эльфинстона и превращая его в «эльфин стон», Гумберт замечает: «он у них (то есть у эльфов. — М.Л.) тонкий, но страшный» (с. 281), — этот каламбур тоже основан на сказочной аллюзии. Чувствуя зреющий заговор Лолиты с медсестрой против него, Гумберта, повествователь пишет: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья…» (с. 278).

Заслуживают упоминания сравнения Шарлотты с «весьма посредственной ундиной», а Гумберта — с «ее водяным» (с. 107); позднее во сне Гумберта «Шарлотта была русалкой в зеленоватом водоеме» (с. 156). И хотя, разумеется, Шарлотта вовсе не утонула, эти мотивы несомненно связаны с той сценой (часть 1, гл. 20), когда Гумберт планирует утопить ее: случайная смерть Шарлотты под колесами автомобиля в известной степени подготовлена этими несбывшимися мечтаниями. Этот сюжетный ход показывает, что воображение Гумберта действительно способно волшебным образом влиять на ход событий.

Есть и другие примеры сказочных аллюзий. «…Не помню, упомянул ли я название бара, где я завтракал в предыдущей главке? Он назывался так: „Ледяная Королева“. Улыбаясь не без грусти, я сказал Лолите: „А ты — моя ледяная принцесса“. Она не поняла этой жалкой шуточки» (с. 106–107). Отмечу также характерную (и далеко не единственную) отсылку к неоромантической сказке Кэрролла: Г.Г. высматривает «нимфетку с длинными волосами Алисы в стране чудес (маленькой прелестницы счастливого собрата)…» (с. 315).

На этом фоне особое звучание приобретает сказочный оборот «и будем жить-поживать до скончания века» (с. 301) в сцене последнего свидания, когда Гумберт предлагает Долли Скиллер уехать с ним навсегда. Твердый отказ Лолиты в этом контексте означает категорическое поражение трансцендентального (сказочного и романтического) проекта в целом. «Я бы, скорее, вернулась к Ку» (с. 317), — говорит Лолита, а Гумберт добавляет: «Моя шаблонная Лолита за время нашего с ней неслыханного, безнравственного сожительства постепенно пришла к тому, что даже самая несчастная семейная жизнь [то есть пошлость, в набоковской терминологии. — М.Л.] предпочтительна пародии кровосмесительства — а лучше этого в конечном счете я ничего и не мог дать моей бездомной девочке» (с. 326).

Второй аспект романтической традиции, актуализируемый в нарративе Гумберта, связан с романтическим «дискурсом хаоса», с романтической бездной. Этот аспект, конечно же, воплощен в запретном и трансгрессивном характере страсти Гумберта. Интертекстуальную параллель к нему создает «Кармен» Проспера Мериме — как тривиализированная, но тем не менее отчетливо узнаваемая версия романтической темы преступной страсти — или, вернее, страсти, ведущей к преступлениям. Еще одна важная параллель в этом контексте — «Мадам Бовари» Флобера, хотя роль этого интертекста значительно сложнее[373]. Исповедь Гумберта до сих пор вызывает споры об аморализме/моральности романа (особенно, конечно, в пуританской Америке) — потому, что в полной мере воссоздает такой аспект романтического дискурса, как моральная амбивалентность. С точки зрения морали и закона страсть героя к несовершеннолетней девочке отвратительна и преступна, однако Набоков, подаривший Гумберту силу своего словесного дара и встроивший его нарратив в контекст романтической традиции, не только делает эту страсть эстетически привлекательной, но и заставляет читателей сопереживать Гумберту и даже желать ему успеха в его попытках овладеть двенадцатилетним ребенком (во всяком случае, эта динамика сохраняется до первых глав второй части). Кроме того, в романе развивается история разрушительной и саморазрушительной страсти, в которой — в полном соответствии с романтической концепцией бездны — любовь необходимо предполагает смерть. Недаром мы с первых страниц осведомлены о том, что Гумберт уже скончался в тюрьме, хотя и не знаем, какое преступление привело его в тюрьму; жанр посмертной исповеди преступника также хорошо известен в романтической литературе. С мотивом преступления соединен и мотив безумия: дело не только в том, что до встречи с Лолитой Гумберт проводит довольно много времени в психиатрических лечебницах, но и в характерном восприятии Гумберта как романтического безумца (см., например, у благожелательнейшего Проффера: «Следует также помнить, что Гумберт, в общем-то, сумасшедший, и все его домыслы могут быть плодом маниакальной мнительности»[374]).

Показательно, что мотив бездны проходит через всю исповедь Гумберта[375]. В «диванной» сцене первого свидания Гумберт видит себя «над краем… сладострастной бездны», и именно эта бездна ассоциируется с выходом в трансцендентное измерение. Аналогичное ощущение «какого-то повисания на самом краю — не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (с. 263) возникает в сцене, которую Набоков относил к ряду сцен, образующих «нервную систему книги», — сцене, в которой Лолита играет в теннис. Именно в связи с этим описанием возникает в романе иронический перифраз двух классических цитат (из Эдгара По и Ф. М. Достоевского): «Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда…» (с. 263). С бездной, как видим, связано Гумбертово наслаждение красотой Лолиты — физическое или чисто эстетическое и тем самым отсылающее к гармонии. Но бездна открывается перед Гумбертом и тогда, когда Лолита бежит от него с Куильти, а он сам осознает свою вину перед ней. Такова финальная сцена соборного звона в Эльфинстоне, на краю «ласковой пропасти» (тоже один из «нервных узлов» книги). Еще более выразителен следующий фрагмент: потеряв Лолиту, Гумберт чувствует, как в его жизни «на полном ходу раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели» (с. 289). «Рев черной вечности» — та же бездна; только если погоня за Лолитой подводила героя к краю этой бездны, доставляя одновременно невероятное наслаждение, то теперь наслаждение ушло, и осталось только падать в разверзшуюся пропасть. В этом контексте вполне логично смотрятся постоянные напоминания Гумберта о демонической («демонской») природе нимфеток («нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки» [с. 127]) и о том, что, обретя власть над Лолитой, он оказался «на самой глубине избранного мной рая — рая, небеса которого рдели, как адское пламя — но все-таки рая» (с. 193). Амбивалентность этого описания явно отсылает к лермонтовскому «Демону» («Я все былое бросил в прах: / Мой рай, мой ад в твоих очах…»; «Тамара: А наказанье, муки ада? / Демон: Так что ж? Ты будешь там со мной!»).

Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе актуализирующих мотивы демонизма и бездны: