А что дальше… В принципе я точно не знал, отравятся они или нет… а раз так всё получилось, я просто наблюдал, запоминал, чтобы потом изобразить… воспроизвести, потому что вам надо будет узнать, как всё было… Я так папу всегда расспрашивал, — как у них всё с мамой было, как они познакомились, как меня решили завести… всё это очень, очень напоминает какой-то один долгий следственный эксперимент… настоящее преступление — заводить, рожать человека, кидать его во всю эту жизнь, объяснять, что скоро ничего не будет… и никто никому не сможет помочь… Теперь у меня определенно нет никаких привязанностей, теперь я точно понял, что меня — нет, значит, и конца не будет… раз меня нет?
(Курсив
[1209] мой. — М.Л.)
Но раз идет следственный эксперимент — значит, было и преступление. Таким преступлением, по Валиной логике, оказывается сама «жизнь», состоящая из бессмысленных ритуалов, требующих для своего подтверждения либо насилия и боли, либо медийного взгляда (синонимичного насилию). Совершенное Валей убийство — не акт мести, а попытка сознательного выхода за пределы двусмысленных норм. В сущности, его преступление — ответ на состояние «привычной» неразличимости жизни и смерти, преступления и добропорядочности, привязанности и отчуждения. В этом акте Валя отказывается от коммуникации («теперь у меня точно нет никаких привязанностей»), однозначно определяя себя не только как преступника, достойного исключения из общества, но и как Другого по отношению к привычному, социальному «я»: «теперь я точно понял, что меня нет». В качестве выхода из двусмысленного присутствия/отсутствия Валя выбирает полноценное отсутствие — только бы не участвовать в бессмысленном перетекании из одного неопределенного состояния в другое.
Жертвоприношение всегда было условием воскресения (индивида или всего общества — вернее, оно всегда обещало воскресение. Но в каком качестве? В качестве первоначальной, исходной, подлинной «самости» — того, что Деррида обозначал термином «присутствие» (истины, абсолюта, Бога, центра, идентичности). А Валя решил воскреснуть в качестве исключенного Другого — врага, нелюдя, вечного козла отпущения.
Речь идет уже не о перформансе, а о ритуале. Ожидается трансцендентное событие («значит, и конца не будет… раз меня нет?» — чем не формула вечности?), хотя бы и в «перевернутой» версии.
Попытка вернуть мистериальный смысл постсоветскому будничному перформансу насилия очень показательна для того взрывного гибрида, который создают Пресняковы. Они одновременно десакрализуют насилие, демонстрируя его рутинно-бессмысленную и халтурно-медийную природу (и попутно пародируя современное — «пост-соцевское» — упоение жизнью и нравами «силовиков»), и пытаются — усилиями своего героя — вернуть сакральное значение хотя бы жертвоприношению. И насилию.
Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?
Думаю, потому что перед нами — Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиваться из логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства — но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.
Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..» (курсив мой. — М.Л.).
Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.
Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии[1210].
В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:
Помощник отвел несчастного музыканта в залу, где стояло старое разваливающееся пианино. Антон Рубинштейн стоял перед инструментом и долго думал, потом, что есть силы, ударил по клавишам и не то чтобы заиграл, а просто окончательно надругался над и так уже измотанным неумелыми аккордами инструментом. Великий пианист не смог побороть свою злость и гордыню, Антон не захотел, как он про себя решил, унижаться перед жалкими людьми, поэтому из-под его пальцев раздавалась не музыка, а какая-то страшная безумная какофония. Пианист подпрыгивал и с силой ударял по клавишам; подпрыгивал и ударял, и так снова и снова, пока не прошел час и он, подпрыгнув в очередной раз, упал, обессилев, на инструмент…. «Ну, что, — спросил строгий Начальник своего Помощника, — что услышал ты, — музыку или страшную безумную какофонию?» «Музыку…» — тихо ответил Помощник… Во второй раз спросил Начальник своего пожилого Помощника: — «Что услышал ты, — беспомощный хаотичный набор нот или музыку?!.» «Музыку», — чуть громче ответил Помощник. «В третий раз тебя спрашиваю, что услышал ты от него?!!» «Музыку!» — уверенно и громко отвечал пожилой Помощник… В тот же день Антон Рубинштейн был признан Антоном Рубинштейном, выпущен и отправлен на лечение в Карловы Вары… Но почему пожилой Помощник признал его нервный срыв музыкой, — из жалости или он знал, что перед ним великий пианист, который просто не захотел играть?! Вот на какой вопрос хочу получить я ответ…
(с. 119–120)
Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой — стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.
