Гришковец, с его заурядной внешностью и мягким юмором, с нарочитыми оговорками и запинками в речи, сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека — проблеме, которая, безусловно, определяет сегодняшний драматизм, причем не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. Более того, именно Гришковец открыл проблему личной идентичности как невероятно заразительную, позволяющую парадоксально сочетать камерность и популизм. Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все монологи своих героев на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас всех — один и тот же экзистенциальный опыт, приблизительно одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде и т. п. Узнаваемость обыкновенных мгновений, описанных Гришковцом с микроскопической подробностью, — вот та почва, на которой формируется коллективная идентичность, соединяющая автора-исполнителя со зрителем. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном, «прустовском» — уровне: запахов и телесных ощущений. Не слов, а интонаций.

То, что еще лет пять назад воспринималось бы как рефлексы советской коммунальности, у Гришковца становится объектом ностальгии (скорее рефлексивной, чем ресторативной, — если воспользоваться типологией Светланы Бойм[1152]). Для него и его последователей обмен общими воспоминаниями со зрителями самодостаточен и почти экстатичен. Но эта экстатика легко оборачивается ловушкой: стремление к общности переживаний у Гришковца почему-то оборачивается тяготением к определенным темам — таким, например, как упоение военной атрибутикой, «мужской дружбой» и прочими прелестями милитарного дискурса (см. «Дредноуты» и особенно роман «Рубашка», в котором подростковые мечтания о войне и военном «братстве» оказываются неизбежной «изнанкой» существования молодого интеллектуального горожанина — а автор, похоже, воспринимает это как должное). Насилие всегда присутствовало в атмосфере его театра — и именно эта постоянная отсылка к «фоновому» насилию, свойственному обществу в целом, спасала театр Гришковца от сентиментальности. Так, в первом — и, на мой вкус, лучшем — спектакле «Как я съел собаку» самым пронзительным был именно невыразимый ужас от близости к засасывающей «воронке» насилия — особенно, конечно, в том фрагменте, где герой рассказывает о службе на флоте на страшном острове Русский. Но чем дальше развивался этот театр (по крайней мере, до 2007 года), тем более поэтизировалось в нем насилие (военный опыт, геройство) как условие реализации «настоящего», а чаще — «мужского», а в глубине — сакрального.

Другая, не менее важная тема этой линии новой драмы связана с вопросами философскими: что такое «я»? кто совершает мои поступки? что во мне принадлежит только мне? «Мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?»[1153] Правда, если эти вопросы маркируют кризис идентичности, то такой кризис начался задолго до конца советской власти. Не о нем ли писали и В. Шукшин, и Ю. Трифонов, и Л. Петрушевская, и В. Маканин? И не эстетической ли преемственностью от этих авторов объясняется эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь все его байки — почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора и тащат в каком-то полуфантастическом потоке. Но в то же время именно эти ситуации составляют неповторимо-личный опыт героя. Именно рассказывая эти истории, герой и оформляет свое «я» — правда, только в момент спектакля-перформанса. Поэтому автобиографический герой Гришковца (как и Вырыпаева, или Решетникова, или Исаевой) постоянно мечется, «зависает» между безличностью интимного и интимностью коллективного — и в этом видится поразительное сходство НД с постмодернистской «non-fiction» (см. гл. 14).

Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона:

Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает герою Гришковца — тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае обращения именно к Танатосу — стирание «я» еще и подтверждает прикосновение к Реальному. Но разве не это же требовалось и от узников гарнизона на острове Русский: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к принесению в жертву очередного homo sacer’a? Преобразуя травму в символ, Гришковец интериоризирует логику насилия. То, что в пьесе и спектакле «Как я съел собаку» вызывало невыразимый ужас — а именно насилие, бессмыслица, разрушение «я» — в пьесе и спектакле «Дредноуты», оказавшись отнесенным в далекое, причем «не наше» прошлое, становится объектом ностальгии по «высокому». Когда театральный критик Марина Тимашева прямо спросила драматурга о том, зачем ему в спектакле нужна эта ностальгия, — Гришковец мягко ушел от ответа, сопроводив свое уклонение характерным комментарием: