Культурная «гибридность» Фандорина отмечена и многими критиками (А. Ранчин, Е. Барабан, Г. Циплаков, М. Трофименков и др.). Так, А. Ранчин пишет о Фандорине: «Убежденный консерватор и приверженец просветительских ценностей и технического прогресса, служащий по полицейской части, но не Держиморда и не ограниченный исполнитель чужих приказов; человек чести и широких взглядов, способный скорее понять „свою правду“ террористов, чем вольность в вопросах пола, — таков он, Эраст Петрович Фандорин. Он — своего рода „посредник“, медиатор между мирами царского дворца и террористов, высшего общества и Хитрова рынка»[1039]. И хотя посредничество между различными социальными стратами вообще довольно характерно для детективов, в особенности великих, думается, термин медиатор принципиален для понимания романов Акунина, поскольку образ Фандорина — как я надеюсь показать ниже — сконструирован именно для формирования позитивного мифа о культурном медиаторе.

В отличие от многочисленных «положительных героев» как русской, так и советской литературы, Фандорин — отнюдь не романтический максималист (на максималиста он похож разве что в начале «Азазеля», пока корсет «Лорд Байрон» не обнаружит свою прагматическую сторону, а Бриллинг, романтик-прогрессист — свое злодейство), он не принимает ни одной крайности, а старается каким-то образом их не то чтобы примирить, но совместить в своем сознании.

Во-первых, Фандорин сочетает два взаимоисключающих варианта существования русского/советского интеллигента: либерализм, острое чувство личного достоинства — и службу государству, да еще и не абстрактному государству, а пресловутому 3-му Отделению собственной Е.И.В. канцелярии. Все равно что диссидент и гэбэшник в одном лице, причем без всякого притворства и в той и в другой ипостаси. Разумеется, сотрудничество с репрессивными органами и в русской классической литературе, и в либеральной (не соцреалистической) советской допускалось, но исключительно в качестве временного компромисса, а лучше — как диверсия в стане врага (характерный образец — Клеточников в «Нетерпении» Трифонова). В противном случае герой, как правило, приходит к полному распаду личности (Клим Самгин в тетралогии Горького, Корнилов в романе Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей», Глебов в романе Трифонова «Дом на набережной» и Летунов в его же романе «Старик»). Изображение честного и преданного своему делу, искреннего и в высшей степени благородного «жандарма» обыкновенно проходило по ведомству соцреализма и требовало дарований вроде тех, что были у Льва Шейнина или Льва Никулина. Акунинский Фандорин явственно нарушает эту эстетическую и идеологическую конвенцию.

Разумеется, здесь тоже можно увидеть идею «Путина как предчувствия», предположив, что цикл романов о Фандорине — это культурная легитимация политической полиции. Это выглядело бы тем более внешне правдоподобным, что фандоринский цикл начат в 1998 году, а завершающий роман написан в 2003-м. Но было бы неточно воспринимать Фандорина как утопический прообраз путинского «нашизма» или же, наоборот, провидческую сатиру на неотрадиционализм, ставший идеологическим брендом России 2000-х. Хотя фандоринский цикл несомненно воспроизводит важные составляющие сегодняшней культурно-политической атмосферы, рискну утверждать, что именно миф о медиаторе позволяет Акунину в каждом романе разыгрывать альтернативный вариант сегодняшних политических коллизий: страха перед Западом («Азазель») и перед Востоком («Турецкий гамбит», «Левиафан»), «борьбы с терроризмом» («Статский советник») и «падения нравов», особенно среди молодежи («Любовник смерти», «Любовница смерти», «Особые поручения»), угрозы неофашистского переворота («Смерть Ахиллеса»), власти криминальных шантажистов («Коронация») и новой революции («Азазель», «Статский советник», «Алмазная колесница»).

Во-вторых, Фандорин постоянно ищет «точку равновесия» между Россией, Востоком (Япония, многочисленные аллюзии на дзен-буддизм) и Западом (технологический прогресс и острое чувство собственного, не сословного и не кастового, а индивидуального достоинства). В этом отношении он и принадлежит, и не принадлежит России. Недаром фандоринские предки и потомки — о которых мы узнаем из цикла романов Акунина «Приключения магистра» — приезжают в Россию из Европы (Германии и Великобритании) и остаются здесь навсегда, несмотря на отчуждение от российского общества. Напротив, сам Фандорин во всех романах (кроме «Любовницы смерти») либо проводит значительное время действия за пределами родной страны, либо в начале сюжета возвращается в Россию после долгой отлучки, либо уезжает сразу же после того, как раскрыто преступление, — и всегда в глубоком разочаровании. В определении культурного генезиса Фандорина Б. Акунин весьма точен: его герой действительно совмещает западные ценности прогресса, эмоциональной и интеллектуальной свободы, индивидуализма и privacy с японским кодексом самурая, даосизмом[1040] и дзен-буддизмом, психологическими техниками раскрепощения бессознательного, умением достигать единства телесного и духовного начал личности.

Разумеется, это самые обобщенные характеристики героя. В каждом романе серии акунинский Великий Детектив снова и снова пересекает границу между именно теми антиномиями, которые формируют глубинный конфликт того или иного произведения: противоположными моделями личной свободы и власти в «Азазеле»; европейской цивилизованностью и «азиатчиной» в «Турецком гамбите»; различными версиями Другого в «Левиафане»; честью/бесчестьем и институциональной властью/личным безвластием в «Смерти Ахиллеса»; справедливостью и законом в «Статском советнике»; любовью и властью и вытекающими отсюда разными пониманиями долга в «Коронации…»; прогрессом и традиционностью в «Алмазной колеснице». В последнем романе эта антиномия становится источником конфликта между верностью своему (цивилизационно и семейно) и необходимостью принять и понять чужое; этот конфликт оказывается неразрешимым — сын Фандорина, побежденный своим отцом, кончает с собой. Обобщая, можно утверждать, что, помещая время действия цикла романов о Фандорине в 1870–1900-е годы — эпоху, когда Россия быстро двигалась по пути модернизации, догоняя Европу и Америку, — Акунин не только искал (и, по-видимому, нашел) историческую аналогию эпохе 1990–2000-х годов, но и строил своего рода «историческую декорацию», на фоне которой совмещение модерной и домодерных парадигм общественного и культурного развития приводит к формированию взрывных гибридов, не скрывающих, а напротив, обнажающих пороки обоих типов развития. Именно в выбранном Акуниным историческом контексте совмещение двух парадигм становится особенно наглядным и в то же время допускает различные формы иронического остранения.

Ироническая дистанция в произведениях «фандоринского» цикла во многом создается более или менее явными аллюзиями, отсылающими к будущему, которое неизвестно героям, но известно читателям, — к революции и последующим историческим кошмарам, по сравнению с которыми злодейства фандоринских оппонентов явно меркнут. Но дело не только в этом: по логике всего фандоринского цикла выходит, что в будущем, которое предстоит героям, революция произойдет обязательно, просто не может не произойти — именно потому, что фандоринские попытки гибридизировать лучшие аспекты домодерной культуры с достижениями модерности (прежде всего личной свободой, гражданским обществом и техническим прогрессом) не находят продолжения. Фандорин был и остается одиночкой. Воплощаемая в его поведении и жизненной стратегии альтернатива оказывается востребованной только в критических ситуациях с тем, чтобы потом о ней благополучно забыли; вот почему так часто Фандорин уезжает из России в расстроенных чувствах.

Даже сам метод фандоринской дедукции напоминает не о Шерлоке Холмсе, а скорее уж о логике мифа, описанной в работах Клода Леви-Стросса. Мифологический медиатор, по описанию основателя структурной антропологии, замещает глобальные оппозиции все более и более частными и локальными конфликтами; по мере примирения и гибридизации оппонентов в «малых» парах он постепенно сокращает разрыв между полярными универсалиями, формирующими картину мира в целом, — такими, как небо/ земля, сакральное/профанное, мужское/женское, свое/чужое и т. д.[1041] В случае Фандорина поиски главного злодея, как обычно в детективе, предполагают перебор возможных сценариев преступления, из которых только один, последний, окажется верным. Но каждый из возникающих по ходу фандоринского расследования сценариев выводит на первый план новую оппозицию — правда, не метафизического, а культурно-политического характера. Вот, например, как строится расследование в «Смерти Ахиллеса».