Комментируя эпизод с деньгами, спрятанными Львом в букве слова «Москва» (согласно сценарию, правда, тайник находился в букве «К», а не в «О», как это сделано в фильме), Е. Дёготь пишет: «физическое побеждает вербальное», «буква понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста»[875]. Действительно, в этом — ключевом! — эпизоде понятие окончательно заменяется именем, означаемое — означающим, причем представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении — в виде железобетонной надписи.

Можно предположить, что и эти характеристики тяготеют к «Культуре Два». В. Паперный пишет: «В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры 2 большую настороженность» (с. 183). Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а напротив — со взаимной аннигиляцией значений, с умиранием или убийством дискурсов, которые, оказывается, вполне могут быть заменены жестом или действием, а еще чаще — прямым насилием. Вот почему Майк предпочитает разговорам балет, а представители бизнес-элиты забывают о проектах Майка, всецело сосредоточившись на приготовлении мяса по-китайски.

Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами — «Культура Два», пораженная символической афазией.

Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны — их всех связывает пустота (ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:

Самый «новый» из этих людей — конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, — что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…»[877].

В своей неопределенности он и похож на всех прочих, и отличается от них тем, что в нем негативная идентичность доведена до предела. Недаром он сам о себе говорит: «Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и нет ничего».

Лев — на первый взгляд, классический медиатор, примиряющий противоположности. Он мирит Машу и Ольгу, как детей: соединяет их мизинцы и говорит: «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись!..» (с. 731). Он напоминает им и о Майке, и о Марке. Как заметила Е. Дёготь, если Майк — русский, а Марк — еврей, то Лев — русский, прикидывающийся евреем, чтобы было сподручнее перевозить «черный нал» под видом средств для иудейских организаций на территории России. Он напоминает Майка не только музыкантским прошлым, но и уверенностью в том, что он (пользуясь выражением героя Достоевского) «право имеет»: Лев сам о себе знает, что он «не такой, как все»: «Не говори, не рассуждай как все! Мы с тобой не как все! Мы живем не как все! У нас свои законы!» (с. 724) — умоляет он Машу, объясняясь ей в любви. А на Марка он похож не только этнической принадлежностью (правда, в данном случае — вымышленной, напускной) и не только тем, что он отличный массажист (то есть в некотором смысле коллега Марка — психиатра, вынужденного лечить мигрени и подростковые комплексы, которые Марк уподобляет психогенным запорам), но и поразительной пассивностью в критических ситуациях. Правда, пассивное поведение Марка выглядит как подготовка к самоубийству, а равнодушие Льва оказывается самым верным доказательством его невиновности, лучшей защитой от казни — и приводит к гибели не Льва, а Майка.

Шутовство Льва заставляет заподозрить в нем фигуру трикстера — то есть опять же медиатора: как показал К. Леви-Стросс, в традиционных мифологических структурах трикстер выступает как медиатор между разными мирами, в том числе и между миром живых и мертвых[878]. Но мифологический трикстер переполнен энергией, а Лев, хоть и способен зажигаться в присутствии Маши или Ольги, все же реализует своего рода негатив трикстера: «я мертвый человек…». А главное, в отличие от Марка и Майка, он — человек без какого бы то ни было проекта будущего: он живет одним днем — вернее, текущим моментом. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить ее течение и вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку жизни, который донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок — например, вовремя украсть деньги. У него нет ни рефлексии Марка, ни азарта Майка, он — трансформировавшийся Глебов, персонаж романа Юрия Трифонова «Дом на набережной» — «богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины»[879]. Поэтому если Лев и осуществляет медиацию, то это медиация наоборот: она не снимает противоречий, создавая новые смыслы, а стирает противоположности, как ластиком, оставляя взамен исчезнувших полюсов — чистое отсутствие.

Таким стиранием является и финальный, самый сильный жест Льва: одновременное бракосочетание с бывшей невестой Майка и тайной возлюбленной Марка, с холодной и расчетливой Машей и с наивной Ольгой. Этой сцене В. Сорокин придает особое значение:

Значит, все-таки основой поведения персонажей является мораль — пусть и новая, и радикальная? Но все-таки чем та «нормальность», о которой говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской или от морали русских нигилистов 1860-х годов? «Брак втроем» был элементом не только биографии Маяковского, но и этических проектов Н. Чернышевского (написавшего о семье, в которой женщина живет с двумя мужчинами, несохранившуюся пьесу «Другим нельзя»)[881]. И авангардисты 1910-х годов, и «нигилисты» 1860-х тоже распространялись о рождении новой морали, которая «радикально отличается от западной».