А. Юрчак подчеркивает, что значение этих практик не может быть сведено только к демонстрации распада советских нарративов: именно благодаря «стебу» и аналогичным дискурсам «советская система претерпевала внутренние мутации и детерриториализацию — не обязательно в форме оппозиции коммунистическим идеалам и целям… Эти практики могут быть поняты как движение в направлении большей свободы от фиксированных, неизбежных значений и контролирующих механизмов системы, при том, что эта [новая] свобода сохраняет дистанцию и от либеральных метанарративов, таких, как, например, диссидентский дискурс или же призывы „жить не по лжи“» (р. 290–291).

В этом смысле превращение «стеба» в доминантный дискурс в 1990-е годы не может быть сведено исключительно к негативной идентификации и интеллектуальному параличу. Напротив, «стеб» оказывается оборотной стороной сопротивления различным метанарративам — либеральной (буржуазной) модернизации, советской архаической модерности, неоконсервативным (домодерным) дискурсам внеличностной идентификации — открыто борющимся за власть и влияние на протяжении этого десятилетия. Правда, такое сопротивление возможно только при условии, если «стеб» становится объектом рефлексии, если он подвергается такому же остранению, как и те новые мифологии и претендующие на авторитетность дискурсы и ритуалы, внутри которых «стеб» создает взрывную апорию. Деавтоматизация стеба необходима именно потому, что «стеб» за постсоветское время успел обрасти эффектами автоматизации — как психологической, так и идеологической.

Существует немало примеров того, как «стеб» превращается в своего рода рефлекс, затвердевает, больше не производя новых смыслов, не вызывая остранения, а представляя собой автоматизированный прием. Такая судьба постигла многих «поэтов-иронистов» и «куртуазных маньеристов» — как, впрочем, и маститого Василия Аксенова, и когда-то скандального Игоря Яркевича, и остроумного (в прошлом) Владимира Вишневского. Другой, не менее типический вариант связан с «усталостью от стеба», которая чаще всего оказывается усталостью от непрерывного сопротивления глобальным нарративам и желанием «прислониться» к некоему авторитетному дискурсу: это путь, проделанный, например, Т. Кибировым, Д. Быковым или Максимом Соколовым, хотя для каждого из этих авторов характерна своя, сугубо индивидуальная траектория такого дрейфа[799]. Наконец, в 2000-е годы, на фоне глобального наступления «неотрадиционализма», как уже отмечалось, «стеб» все чаще стал функционировать как алиби для конформизма: обслуживание властных идеологий сопровождается имитацией «стеба», позволяющей — в силу «подвешенной» модальности, присущей «стебу», — с одной стороны, обернуть идеологическую пропаганду в мягкую ироническую оболочку, а с другой — замаскировать ангажированность иллюзорным дистанцированием. Показателен в этом отношении не только случай «Брата 2», но и пример прозаика и интернет-писателя Максима Кононенко (псевдоним Мистер Паркер), прославившегося в начале 2000-х годов циклом сатирических миниатюр о Путине и его окружении — «Владимир Владимирович™» — а затем ставшего сотрудником проправительственной телепрограммы Глеба Павловского «Реальная политика» (телеканал НТВ). В каждом из выпусков этой программы непременно присутствуют мультипликационные скетчи по сценариям Мистера Паркера, которые внешне напоминают прежние миниатюры, но фактически не подрывают, а «утепляют» нарративы власти, лишь имитируя иронию и выступая в качестве дискурсивных «прокладок» для агрессивно-жестких политических комментариев Павловского.

Сказанное не означает, что «стеб» утрачивает свою роль в качестве дискурса индивидуальной свободы от метанарративов в культуре 1990–2000-х… Напротив, в качестве автореферентного приема «стеб» и в — «нулевые» годы сохраняет свое значение одного из важнейших средств формирования дискурса индивидуальной свободы от футуристических или ретроспективных утопий, подрывающего идентификацию с безличными единствами и отстаивающего индивидуальное, подвижное и не заданное заранее, суверенное самоопределение вне универсальных метанарративов. Поразительным образом в этом дискурсе соединяются модерная атомизация индивидуума, потерявшего связь с традиционными, фиксированными локальными, классовыми, сословными, религиозными или этническими единствами и системами ценностей и потому выше встав ценящего индивидуальную свободу непринадлежности (хотя и тоскующего по утраченным единствам), с одной стороны, и постмодерное (по Зигмунту Бауману) понимание идентичности: «Узел постмодерной жизненной стратегии состоит не в построении идентичности, а в уклонении от фиксированности»[800].

В качестве примера отрефлексированного «стеба» можно привести творчество художников Александра Шабурова, Вячеслава Мизина и сотрудничавшего с ними до начала 2000-х Константина Скотникова (группа «Синие носы»), убеждающих в том, что «стеб» как метод не только не сводим к негативной идентификации, но и способен успешно подрывать ее и самое себя, как и иные прочие формы автоматизированного сознания.

Начиная со своих ранних работ (конец 1980-х) и вплоть до недавних фото- и видеоциклов группы «Синие носы», Шабуров, в точном соответствии с паралогической логикой «стеба», сочетает гиперидентификацию с деконтекстуализацией символа. Как правило, Шабурова интересуют символы, так или иначе относящиеся к области сакрального. Это может быть и оккультная истерика вокруг секты «Марии Дэви Христос» (серия «Шабуров Саша Христос», 1994), и синтетический народный супермен («Народный музей нового русского богатыря Ивана Жабы», 1995), и Ленин как персонаж общего детства (выставка «Про любовь», 1996), и ритуалы смерти («Кто как умрет», 1998). В дальнейшем «Синие носы» добавили к этому спектру образ русского юродивого (серия «Новые юродивые», 1999), и новый культ «убойной силы», стоящей на защите порядка от вселенского зла («Вдвоем против мафии» — видеоперформанс в пяти «сериях», 2003–2004), и шедевры мировой живописи («Sex-Art», 2003), и классику русского авангарда («Кухонный супрематизм», 2004–2005), и глобализацию вкупе с антиглобализмом («25 коротких перформансов о глобализации», 2003), и «войну с терроризмом» («Падение Вашингтона», 2003), и «народный» культ Путина («Ребята с нашего двора», 2004). Художники очень чутко и точно воспроизводят внешние, формальные приметы той или иной дискурсивной модели — как правило, помещая изображение самих себя в узнаваемую символическую рамку: будь то листовка Марии Дэви Христос, известная фальсифицированная фотография Ленина со Сталиным, профиль Нефертити (рис. 1), традиционное изображение Будды, лежащий в гробу покойник или герой «ментовского» сериала. При этом сам акт гиперидентификации — артистический и почти серьезный — немедленно оборачивается деконтекстуализацией: «Синие носы» демонстративно приватизируют все эти возвышенные и торжественные (или претендующие на такое значение) символы, придавая им удивительно домашний, инфантильный, а в поздних работах и отчетливо клоунский вид. Особенно показателен в этом отношении цикл «Синих носов» «Кухонный супрематизм» (2004–2005), в котором классические композиции Малевича и Лисицкого составляются из кусочков хлеба, колбасы, сыра, положенных на тарелочку и сфотографированных на фоне потрескавшегося кухонного пластика (рис. 2 и 3). Абстрактные символы революционного авангарда при таком подходе не опровергаются и не снижаются (как, скажем, в писсуарах Александра Косолапова, украшенных теми же символами), а наполняются домашней теплотой и телесностью: они становятся частью повседневности и тем самым остраняются, приобретая совершенно неожиданный смысл.

Рис. 1. А. Шабуров. Из серии «Шабуров Саша Христос» (1995).