Нам, марксистам, никоим образом не приходится отрицать существование чисто формального искусства.

В просторечье такое чисто формальное искусство давно носит непышное, но выразительное и точное наименование: искусства бессодержательного.

Я теперь же оговорюсь, потому что нельзя себе представить более педантически придирчивых людей, чем формалисты всех видов и родов. Бекмессеры, отмечающие скрипучим мелом на черной доске ошибки поэтического вдохновения, Бридуазоны, то и дело твердящие о «ф-о-о-рме»¹, или Эйхенбаумы, блестяще доказывающие, что Гоголь сделал свою «Шинель» точь-в-точь так и для того, как любой фасонистый закройщик на вкус тонкого любителя замысловатого покроя².

Чтобы избежать бридуазоновских придирок, скажу прямо, что далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности.

Толстой, являющийся одним из последовательнейших защитников содержания в искусстве, остановившись перед таким явлением, как чистый орнамент, и задумавшись над тем, какими же чувствами, согласно его теории, «заражает» этот род искусства, ответил, что возбуждаемое им чувство есть «чистое любование».

Был бы совершенно прав тот, кто заметил бы Толстому, что в таком случае можно подвести под «чистое любование» целый ряд статуй и картин, музыкальных пьес и даже стихов, которые он сурово отрицал за отсутствие эмоционального и идейного содержания.

Все дело в том, что форма в искусстве, или, что то же, способ сочетания элементов произведения искусства, основана на некоторых психофизиологических особенностях нашего восприятия, коренящихся частью в строении и функционировании наших органов чувств, частью в наклонностях, свойственных центральному воспринимающему аппарату.

Всем известно, что если поставить кляксу на листе бумаги, сложить лист вдвое и сдавить, а затем раскрыть его, то благодаря точному удвоению бесформенного пятна, на каждой половине листа (симметрия) получится нечто вроде узора, орнамента, то есть нечто, включающее в себя уже какую-то долю способностей вызывать любование.

По существу говоря, вся формальная работа художника аналогична этому простейшему виду. Художник то упрощает всю массу организуемых им элементов, упорядочивая в пространстве, во времени, в поле мысли или в поле чувства свой материал, либо, наоборот, усложняет этот исходный материал, таким образом, однако, чтобы, придав ему интерес, пикантность, живописный беспорядок, отнюдь не перейти границу, за которой наступил бы действительный беспорядок.

Когда мы имеем дело с элементарным искусством, пользующимся просто красками, линиями, звуками и тому подобным, то именно эти элементы как таковые, как чистые ощущения, комбинируются, компонируются художником, чем достигается эффект любования.

Если же мы имеем перед собой художника, богатого сложными и могучими идейно-эмоциональными переживаниями, то задача меняется. Перед таким художником имеется два рода материала: с одной стороны, созревшее в его сознании переживание, с другой стороны, та материя (будь то камень или слово), в которую он должен перелить свое переживание и которую он должен вследствие этого «оформить».

Оформить для такого художника значит, с одной стороны, действовать наподобие Аристотелевой энтелехии³, то есть до той поры относительно бесформенный материал как бы воодушевить изливаемым в него внутренним творческим переживанием.

Есть могучие художники пророческого типа, для которых этого совершенно достаточно. Их внутреннее волнение даст их произведению ритм, а мощь их переживания, отраженная в произведении, ударит по сердцам тех, к кому оно обращено.

Однако совершенно очевидно, что художник в собственном смысле слова, мастер, как носитель определенной общественной функции, является в первую голову мастером выразительности.

Выразительность — явление чрезвычайно широкое, не вполне объемлемое этим термином. В конце концов здесь дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего психического захвата произведения искусства, рассчитанного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой класс и т. п.).

С этой точки зрения художник принимает во внимание и особенности материала, в котором работает, и особенности среды, которая его воспринимает.

Вообразите же себе теперь, что у художника нет никакого переживания, что в его голове нет ни одной мысли, достойной быть публично высказанной, что в нем не горит ни одно чувство, которым стоило бы «заразить» ближних, что он берет чужое или банальное, но умеет изложить его, прекрасно пользуясь хорошо изученным и осиленным материалом, а также умением производить максимально увлекательное впечатление на свою публику. Получится искусство чисто формальное, которое, быть может, даже за пределами специфической публики будет сохранять известную приятность.

Отсюда еще раз вывод: формальная работа присуща всякому искусству; в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе.

Когда же это бывает?

Как я уже сказал, это бывает, во-первых, когда искусство имеет элементарный характер, другими словами, вращается в сфере ощущений и их организации. Здесь явление это вполне законно и находит широкое применение во все эпохи расцвета искусства главным образом в той области, которую называют прикладным искусством или художественной промышленностью.

По аналогии можно представить себе наивные и по-своему прекрасные, но ровно ничего не выражающие звуковые построения; к ним можно отнести и всякого рода игру словами: присказки, припевы или заумь.

Существенно, однако, то, что искусство далеко не останавливается на этой ступени: оно захватывает своей особой манерой организации вещей (организации их для самого легкого и самого богатого впечатлениями восприятия) также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем.

Здесь искусство уже целиком относится к области идеологии. Здесь оно уже не часть человеческой промышленности, направленная на достижение любования вещами, а настоящее, могучее орудие воздействия на все человеческое сознание, на «психику» человека, огромной силы воспитательный и агитационный прием.

Поскольку какому-нибудь обществу необходимы пророки, трибуны, публицисты, поскольку они являются на зов этой потребности, постольку они, часто бессознательно, находят искусство, в первую очередь поэзию, как наиболее естественное и могучее выявление их воспитательных тенденций.

Для пророка Иеремии⁴, для Солона в его гекзаметрах⁵, для Толстого в ярко выраженный пророческий период его деятельности (нарочно беру явления, отделенные тысячелетиями) художественная форма является второстепенной по сравнению с тою проповедью, которую они несут миру.

Очевидно, однако, что не только Толстой понимал острую заразительность проповеди, организованной художественными приемами, ибо художественная проповедь, — порою целиком переходящая в притчу, где увлекательная фабула и искусство рассказчика как будто вполне заслоняют замысел к вящей выгоде, однако, для его «заразительности», — встречается нами во все мужественные, прогрессирующие, богатые силами эпохи или, что то же, у всех классов, являвшихся общественными водителями в такие эпохи.

Имеется целый ряд градаций этого идеологического искусства. Проповедь может преобладать, художественность ее может сводиться к изысканному узору метафор и музыкальному построению периодов (например, Цицерон). Это, конечно, еще не искусство, но чем больше проповедником владеет чувство, тем больше в живой проповеди центр тяжести переносится на интонацию, тембры, жесты.

Чем больше проповедник ищет воздействовать не на разум, а на весь организм, волнуя его, тем более самые слова теряют свой точный смысл, тем более в самом звучании их и в комбинации их проповедник ищет на первый взгляд кажущихся чародейными сил, как бы помимо прямого смысла подчиняющих себе слушателей, околдовывающих их. Мы окончательно вступаем в область поэзии и одновременно с этим замечаем тенденцию к художественному синтезу: поэтическое слово устремляется, с одной стороны, к живописно пластической выразительности и, с другой стороны, к выразительности музыкальной. Слово стремится само создать себе яркие, как бы вполне зрительно-тактильные иллюстрации и в то же время действовать на нервную систему силою ритма, тона, тембра, поднимаясь порою к мелодии.