Прекрасным и целостным единством представлялся Мухиной город будущего. Целесообразным, гигиеничным, тесно связанным с природой. Вот почему она с такой охотой берется за оформление Института курортологии в Сочи — мир входящему должны были обещать его корпуса и парки: декоративные скульптуры будут украшать широкие торжественные марши лестниц, купы рвущихся к небу кипарисов окружать легкие ротонды…

Размышления о городе, в котором все организовано и продумано для жизни, дважды прерывали известия о смерти, дважды за эти годы Вере Игнатьевне пришлось обращаться к мемориальной скульптуре. Делать памятники Собинову и Максиму Пешкову.

Каким он был, Максим Пешков? Его жена уверяла, что «очень глубоким человеком». Другом и личным секретарем отца — тот только на него полагался в ответственных случаях. «Хорошо писал, но рядом с Алексеем Максимовичем не мог вырасти в большого писателя. Как перешагнешь такого гиганта? Да и стоит ли быть кем-то с ним рядом? Раньше, за границей, он был очень веселый, бесшабашный. Последние два года мрачен».

Алексей Максимович Горький и Екатерина Павловна, мать Максима, хотели поставить на могиле простой камень с барельефом («Душа его была хаос»). «Мне этот замысел показался бедным, — вспоминала Мухина. Потом решила: „Возьмем камень, но пусть из него рождается человек“».

Сделала эскиз. Показала Горькому. Тот одобрил.

«Может быть, изменить что-нибудь? — „Нет, нет“. — Мне кажется, — говорила Мухина, — это было чувство художника, что другому художнику мешать не надо».

Мухина лепит Максима очень похожим — мать и жена его залились слезами, впервые увидев скульптуру. Очень задумчивым, сосредоточенным. Стоящим на пороге смерти (его фигура уже почти слилась с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова относительно свободна) и размышляющим о ее тайнах.

Неожиданным и даже дерзким был для 1935 года такой памятник, — в те дни надгробные скульптуры делались торжественно-элегическими. Правда, Иван Дмитриевич Шадр попытался в 1933 году нарушить каноны, увенчав надгробие Аллилуевой ее портретом. Но точно воссозданная голова Аллилуевой казалась классическим идеалом красоты. Да и сам памятник благодаря лирической белизне мрамора и привычной с античных времен герме тоже ассоциировался с классикой. Памятник Максиму Пешкову далек и от античных реминисценций и от светлой поэтической печали. Скорее его можно назвать резким, грубоватым. Лицо Максима угрюмо, некрасиво, голова выбрита, руки засунуты в карманы. И тем не менее его фигуру никак не назовешь приземленной: трактованная без мелочных деталей, широкими обобщенными планами, она спокойна, даже величава.

Иное решение в памятнике Собинову. Сперва у Веры Игнатьевны мелькнула мысль запечатлеть артиста в какой-либо из его ролей, хотя бы в коронной его роли — Ленского. Потом изобразить его певцом, спускающимся в царство Аида, — Орфеем. Еще через какое-то время фигура в тунике и легком хитоне, стоящая между двумя кипарисами, уступила место аллегорическому образу умирающего лебедя, созданного первоначально в гипсе.

Этот образ не очень удался ей. «Свойственное Мухиной в высшей степени декоративно-монументальное чувство на этот раз ей изменило; вместо лебедя преображенного, возведенного в некий символ — только умирающее существо, умирающее прозаически. Какой досадный и сколь чуждый Мухиной натурализм!» — писал Грабарь.

О том, что лебедь получился натуралистичным и одновременно сентиментальным, говорили многие. Но Мухина не захотела переделывать его. Нравился ли он Нине Ивановне Собиновой, а с чувством близкого человека, как говорила Вера Игнатьевна, в таких случаях не спорят? Или художница заранее видела, как он будет выглядеть в материале? И действительно, когда она через шесть лет перевела его в мрамор, в лебеде почти не осталось слащавости. Каждое перышко светилось, а беспомощно распростертые крылья и изогнутая шея говорили уже не о муке умирания, но о скорби.

Этот памятник принесли на могилу певца в октябре 1941 года. Шла Великая Отечественная война. Москву бомбили, и мелкие осколки оставили на нем следы. С «обожженной металлом русской песней», — сравнивала потом памятник Светлана Собинова, дочь Леонида Витальевича. В самые тяжкие для Москвы дни он сыграл свою роль: в разгар боев с фашизмом утверждал поэзию и красоту.

1937 год принес Мухиной всемирную славу. Огромная, пожирающая все силы работа заполнила его целиком. В 1937 году Советский Союз принимал участие в Международной выставке в Париже. Выставка должна была стать грандиозной — ей было отведено сто гектаров по обеим берегам Сены, от дворца Трокадеро до Высшей военной школы. В Советском Союзе к ней готовились еще с осени 1935-го; архитекторы, оспаривавшие друг у друга право постройки павильона, ездили в Париж, изучали предназначенное для него место.

В этом соревновании победителем оказался Борис Михайлович Иофан. Его проект был торжествен, и содержателен, и декоративен. Архитектура, скульптура и инженерное мастерство выступали в нем как равноправное триединство; недаром, Иофан окончил не только Институт изящных искусств, но и римскую Школу инженеров.

«Обычно, проектируя, я делаю много вариантов, — рассказывал Борис Михайлович. — Мои ученики даже зовут меня „вариантщик“. В жизни озарения бывают редко. А в этом случае идея пришла сразу и не изменилась. 1937 год был годом окончания первой пятилетки, для всех нас это было большим событием. Кроме того, этот год был юбилейным — исполнялось двадцать лет Советской власти. Мне представлялось, что в такой год павильон не может иметь случайный, временный, чисто декоративный характер, что он должен быть сооружением монументальным, символическим. Мне вспоминалось, что в годы становления Советского государства В. И. Ленин присутствовал на закладке памятника „Освобожденному труду“, значит, он придавал большое значение этому замыслу. Памятник осуществлен не был, и я решил воплотить его идею в павильоне.

Сама идея подсказывала композицию: Советский Союз — государство рабочих и крестьян, на этом основан герб. Павильон должна была завершать двухфигурная скульптурная группа: рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот, — меня всю жизнь увлекала проблема синтеза архитектуры и скульптуры.

Идея родилась в одночасье, но над разработкой проекта пришлось думать долго. Территория выставки тянулась вдоль Сены. Нам была отведена площадка над автомобильным тоннелем. Сделать на ней павильон широким и просторным было невозможно, и я решил ответить реке протяженностью. Здание рисовалось мне похожим на несущийся корабль, по классическому обычаю увенчанный статуей. Вернее, скульптурной группой. Несоразмерность длины и ширины (160×21,5 метра) в какой-то степени даже импонировала мне: выставочное помещение особенно приятно, когда оно выстроено галереей. Как Музей скульптуры Ватикана или галерея Уфицци во Флоренции».

Сохранилась фотография тех лет: Иофан и Мухина. Он подтянутый, красивый, элегантный, весь — легкий, артистичный. Она сдержанная до суровости, с прищуренными глазами, с чуть заметной саркастической складкой у рта. Какие разные люди!

Действительно, они были совсем непохожи друг на друга, и не только по облику, но и по характеру и по пониманию искусства. Больше того: не слишком-то симпатизировали друг другу.

«Проект Иофана мне не нравится, — писала Мухина. — Его понятие о синтезе чересчур спорно, по-моему, он его видит не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры».

«Я очень сомневался, что она сможет справиться с конкурсным проектом, — говорил Иофан. — Считал, что она способна скорее к созданию лирических вещей».

К скульптурному конкурсу было привлечено четыре человека: Вячеслав Андреев, Матвей Манизер, Иван Шадр и Вера Мухина. Иофан возлагал основные надежды на Шадра:

«Шадр был изумительно талантлив, хорошо чувствовал материал и форму. Он всегда поражал меня богатством фантазии, своеобразием замыслов, необычностью их композиции. Поражал, я бы сказал, одухотворенностью пластики. По ощущению мира, страстности чувств, взволнованности отношения к жизни он был самым настоящим художником, беззаветно влюбленным в искусство, — без скульптуры для него не было жизни. Кроме того, он обладал огромным пониманием монументального большого искусства, которое может выдержать и солнце, и громадное пространство, и большую высоту, и перспективу, — такие мастера редки, у них свой, особый ряд в скульптуре. Шадра еще до сих пор до конца не оценили».