Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова — это «остановленное мгновение». Портрет Замкова — выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.

«Почетное и славное дело советского скульптора, — писала Вера Игнатьевна в журнале „Sovietland“, — быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.

Художник и градостроительство. Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять, не вступит ли он в конфликт с окружающими домами, с улицей. «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже, — говорила Вера Игнатьевна. — Такое чувство очень полезно архитектору».

Подчас она мыслила, как подлинный устроитель города. Не просто строитель — устроитель. Не только соотносила задуманный памятник с окружающим ансамблем, но размышляла, каким нуждам города он может соответствовать. Так было с проектом на конкурсный памятник Тарасу Шевченко — этот конкурс совпал с днями ее пребывания в Воронеже. Памятник должны были установить в Харькове, большом каменном городе, со знойными летними месяцами, с раскаленными пыльными улицами. Что можно сделать, чтобы монумент не только организовывал пространство, но и приносил практическую пользу людям? Мухина помнила жаркое лето в Италии, помнила, какое облегчение приносили в Риме фонтаны, восхищалась «гигантскими каскадами римской „Аква Паола“, где вода низвергается из трех проемов гигантской Триумфальной арки». Так нельзя ли попробовать сочетать памятник и фонтан, монументальную скульптуру и декоративную? Это не прихоть, но потребность города: «Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хоть малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях в особенности южных городов». Вера Игнатьевна предусмотрела возле памятника-фонтана даже скамейку для отдыха пешеходов.

Мухина хотела, чтобы памятник как бы поднимался из бассейна, шел ступенями. На нижней — волы в упряжке, их силуэты отражаются в воде; на верхней «в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания» Тарас Шевченко.

Мухина одевает Тараса в народную украинскую одежду, делает это вполне умышленно: для нее, много работавшей над моделями костюмов, одежда отнюдь не случайна, но играет важную роль. «Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртучок, как дань моде середины XIX столетия, с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной», — настаивает художница.

Во втором варианте (первый был забракован) Мухина скрепя сердце делает попытку одеть кобзаря в ею же самой осмеянный сюртучок. Одежда не соответствует облику поэта, стесняет его, делает фальшивым пафос его поднятой руки, и Терновец справедливо замечает, что проект этот «ниже ее возможностей». Один просчет влечет за собой другой: в первом варианте лицо кобзаря серьезнее и убедительнее, там он скорбен и сосредоточен, здесь он будто играет роль разгневанного. Происходит та подмена, от которой Вера Игнатьевна предостерегала молодых: можно сделать монумент герою и монумент артисту в роли героя. Все, что идет не от души, получается хуже, чем выношенное…

От участия в состязании на памятник Шевченко Мухина отказывается. Но с мыслями о роли художника в градостроительстве расстаться не может и не хочет. Об этом ей чуть ли не ежечасно напоминает само время. Требование функциональной, утилитарной направленности зданий, бывшее ведущим лозунгом зодчества конструктивистов, уже никого не удовлетворяет. Лишенные монументального декора здания Министерства легкой промышленности, редакции и типографии «Известий» кажутся унылыми однообразными коробками. Это чувствуют даже сами архитекторы. Один из известных московских конструктивистов, прославившийся построенным в форме машины клубом имени И. В. Русакова, Константин Степанович Мельников однажды приходит на собрание ОРС, чтобы поговорить о том, насколько обедняет себя и город архитектор, отказавшийся от сотрудничества с художником…

Для деятельности ОРС эта встреча была лишь эпизодом. Зато в другом обществе, в котором тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. Оно называлось «Четыре искусства», в него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. «Только взаимодействие этих видов искусств создает подлинно архитектурно-художественный ансамбль, дает ему жизнь, смысл и радость. Связь и единство пропорций, форм, цвета, особенно при внутреннем оформлении зданий, возможно лишь при синтезе искусств», — утверждали участники объединения.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Константин Николаевич Истомин — живописцы. Александр Терентьевич Матвеев, Сарра Дмитриевна Лебедева, Иван Семенович Ефимов — скульпторы. Владимир Андреевич Фаворский, Игнатий Игнатьевич Нивинский, Анна Петровна Остроумова-Лебедева — графики. Алексей Викторович Щусев, Иван Владиславович Жолтовский, Владимир Алексеевич Щуко — архитекторы. Собираясь на выставках или в мастерских, они вновь и вновь возвращались к тому, что их объединяло, — к стремлению «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего».

Впрочем, на собраниях «Четырех искусств» не только говорили об архитектуре и изобразительных искусствах. На них читали стихи, журналы, слушали музыку — даже на вернисажи нередко приглашали певцов и музыкантов. Музыка считалась пятым, неофициальным участником объединения. Художники воспринимали ее как искусство, непосредственно обращающееся к человеческим чувствам, искусство, дающее вторую жизнь пластическим произведениям, выявляющее их сокровенную суть.

И еще одно притягательное обстоятельство таилось для Мухиной на вечерах «Четырех искусств». На них она встречалась с известным графиком Игнатием Игнатьевичем Нивинским, чьим обществом очень дорожила. «Обаятельный человек, которого я очень любила!» — скажет она после его смерти.

Спокойный, сдержанный, всегда уравновешенный в обращении, Нивинский был графиком такой силы, что его при жизни считали чуть ли не классиком: мастер! Повез с собой в Италию загрунтованные цинковые доски и гравировал на них без предварительных рисунков, без набросков. Его персональная выставка в Париже вызвала восхищение, — пожалуй, ничьи офорты не могли сравниться по глубине и светоносности рисунка с его крымской серией. И все же одной графики Нивинскому казалось мало. Он работал в театре, занимался живописью (ученик С. Жуковского), расписал плафоны в Музее изящных искусств и на Киевском вокзале, построил под Москвой летний дом — классический портик с галереей и боковыми крыльями, как у Палладио.

Революцию Нивинский приветствовал плакатом с изображением Свободы, разрывающей цепи, и иллюстрациями к «Оливеру Кромвелю» Луначарского: на обложке книги были изображены поверженные короны. Расписал агитационный поезд «Красный казак», — после разгрома Деникина этот поезд отправили на Дон и Кубань. Преподавал во Вхутемасе, потом во Вхутеине. «Изображать, но не уподоблять!» — наставлял он учеников.