Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида — сам Геракл, рвущийся в бой.

С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной — будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, — выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел — все стремилось вперед и ввысь.

И опять — как в проекте памятника Революции — Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.

«Сноп молний — революция», — любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.

Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: «…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки». Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса — именно с тех пор она начнет относиться к нему как к «паршивому материалу». Но все эти частности не заслонят от нее главного. «Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, — скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). — Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания».

И это засвидетельствует сама Вера Игнатьевна: «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова» [9].

Монументальному искусству Мухина отдавала львиную долю сил, времени, нервов. И одновременно с увлечением занималась искусством прикладным, модельерным.

В двадцатых годах она принимала участие во всех творческих организациях, разрабатывавших модели нового советского костюма: в «Мастерских современного костюма» — своеобразной экспериментальной лаборатории новых форм одежды, в «Ателье мод» — теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук (с 1933 года, со дня основания Московского Дома моделей одежды, Мухина стала членом его художественного совета). Модели спроектированных ею костюмов публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье».

«…Искусство должно войти в обиход практических вопросов и в различные отрасли нашей возрождаемой промышленности… Изящество внешности современного быта должно быть выявлено совместными усилиями как художников-мастеров, так и руководителей современной промышленности. Искания художников и практические достижения последних должны дать ту форму красивого внешнего быта, которая соответствовала бы переживаемому времени», — декларировало «Ателье». Эти идеи были очень близки Вере Игнатьевне, считавшей, что «в окружающем человека мире все должно быть прекрасно, и поэтому для художника не существует и не может существовать мелочей».

Все началось с того, что Экстер предложила показать пояса и шляпы, которые мастерили из рогожи руководители «Мастерских современного костюма», Надежде Петровне Ламановой. Имя Ламановой, художницы-модельера, было не только широко известно — прославлено. Мухина помнила, когда в Париже была выставка русского костюма, всю представленную Ламановой коллекцию купил властелин моды, «сам» Ворт. Показать ей рогожу? Но Надежду Петровну невозможно было отпугнуть бедностью материала, она пришла в восторг от художественной выдумки. С этого дня они и стали сотрудничать.

На много лет, до конца жизни Ламановой, она была самым близким для Мухиной человеком. «Я с ней дружу больше, чем с кем-либо», — говорила Вера Игнатьевна. Часами могла беседовать с нею, сама — на стуле, Надежда Петровна в качалке, шутка ли — старше на тридцать один год, а не ощущается разницы. Умная, легкая на подъем, а сколько вкуса, такта, обаяния!

В 1911 году Ламанову написал Валентин Серов. Женственно-мягкой и в то же время величавой, простой и изысканной, располагающей к себе и сдержанной, очень элегантной и духовно-сосредоточенной.

«Что скрывать! — говорила о себе Надежда Петровна. — Раньше жили по-царски». Она была замужем за миллионером, генеральным директором страхового общества «Россия». Ему вряд ли хотелось, чтобы жену назвали пусть знаменитой (она была поставщиком императорского двора), но портнихой. Но Надежда Петровна умела жить, не слишком подчиняясь обстоятельствам. Работала из любви к искусству, придумывала новые фасоны, покрои, создавала стиль одежды. Держала свое ателье; у нее работали молоденькие девушки, чаще всего из деревни. Проработав пятнадцать лет, каждая получала полное приданое. Но главным приданым была марка ателье: слова «от Ламановой» открывали дорогу в любую швейную мастерскую.

Во время войны Надежда Петровна устроила в своем имении госпиталь. Революцию приняла без колебаний, «ни о чем не жалела». Всей душой ушла в творчество. Писала: «С тех пор как я стала на ноги и начала самостоятельную работу, меня всего более интересовала та художественная сторона в нашем костюмном деле, которой многие не замечают, но которая сейчас совершенно выявилась. Сделать одежду целесообразной и красивой — значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой. Об этом я думала с ранних лет… Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».

Впоследствии, когда жизнь надежно войдет в «мирные берега», Надежда Петровна займется театральным костюмом: будет сотрудничать во МХАТ, в театрах Красной Армии и имени Евг. Вахтангова — «незаменимым, талантливым и почти единственным специалистом в области знания и создания театрального костюма» назовет ее К. С. Станиславский. Теперь же, после окончания гражданской войны, она возглавляет тех, кто создает первые советские моды. Нелегкое дело — ей и Мухиной приходится противостоять парижским веяниям, оттуда приходит мода на «птичий силуэт»: удлиненный сзади, зубчатый, подобный птичьему хвосту подол, узкую остроконечную обувь. В Париже платья шьются из шелка, парчи, атласа, отделываются мехом. В России такое могли позволить себе лишь очень немногие; полосатые спортивные майки, прямые хлопчатобумажные юбки, совсем короткие или, напротив, спускающиеся почти до полу, — вот в чем ходило большинство московских женщин.

В руках Ламановой и Мухиной были лишь дешевые, грубые материалы: суровое полотно, бязь, бумазея, солдатское сукно. Они создавали из них удобные и практичные модели, украшали их нарядными оторочками, вышивками. Художницы понимали тайну красоты русской народной одежды, стремились, как объявляло «Ателье», к сочетанию существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства. Орнаментировали платья аппликацией, тамбурным и гладевым шитьем, вводили в декор кайму крестьянских салфеток и полотенец. Вера Игнатьевна стилизовала «петушиный узор» — веселую народную вышивку. Образцы платьев, расшитых золотыми и серебряными петухами, передали «Кустэкспорту». И сразу же из Нидерландов пришел заказ на две тысячи таких моделей.