Эти строчки были напечатаны в «Литературной газете» и считаются каноническими. И все-таки стоит, оторвавшись от них, вчитаться в рукопись, еще не прошедшую редакторской правки. «Он был не только созерцателем жизни, — написано в ней, — но, как никто, умел возбуждать людскую совесть. Он умел обличать зло и несправедливость, он был руководитель и учитель» [17]. Возможно, в этих словах не так точно и ярко аттестован Горький, но зато они кое-что прибавляют к характеристике самой Мухиной: гражданственность она понимала как обличение несправедливости и сражение за добро, как совесть и учительство.

Эту идею она и старалась выразить в фигуре писателя — постоянную готовность бороться за доброе, взыскующую совесть, не позволяющую мириться со злом и лицемерием. Внимательные, грустные и чуть усталые глаза словно освещают лицо, в их свете даже морщины кажутся красивыми. Не потому ли, что за внешней суровостью в этом лице чувствуются доброта и душевная отзывчивость? «Мне хотелось, — говорила художница, — чтобы боль за попранное человеческое достоинство сквозила в его суровом лице, в глазах, устремленных вдаль, в сжатом кулаке, сдерживаемом другой рукой. Он — как натянутая струна, он сам — дитя назревающей бури…»

Она уже видела высокую, слегка напряженную фигуру Горького вознесенной над слиянием рек, над заволжскими и заокскими далями, купающейся в небе — в живительном голубом воздухе. Мечтала, что при взгляде на нее будут вспоминаться взволнованно-звенящие слова: «Человек — это звучит гордо!»

На конкурсе работа Веры Игнатьевны была высоко оценена. «Самые серьезные работы на выставке, — писали „Известия“, — это работы скульпторов Мухиной и Шадра. Оба скульптора прекрасно учли конкретные задания памятника. Они максимально использовали все материалы, все портреты Горького, вероятно, личные впечатления, рассказы близких. Это образ верный, прежде всего. Это настоящий Горький. Скульпторы правильно учли топографию места. Фигура на высоком пьедестале будет рисоваться четким силуэтом. Голова Горького вылеплена Мухиной прекрасно. Это, бесспорно, самый удачный портрет Горького. В нем мысль, сила воли, бунтарство».

Шадр выставил два проекта: один — для Москвы: Горький в последние годы жизни, другой — для г. Горького. Этот второй проект по замыслу оказался близок проекту Мухиной — тот же непокорный волгарь, решительный и непримиримый. Даже одежда и поза были похожи. Только у Шадра Горький был моложе, взволнованнее, непосредственнее; у Мухиной — строже, сосредоточеннее, взрослее.

Остальные проекты были менее удачны. В замысле Белашова не было оригинальности — его Горький перекликался с известным портретом Серова, причем то, что в живописи было оправдано, — своеобразие посадки, поворота головы — в скульптуре казалось натянутым, случайным. В исполненной Королевым фигуре было мало портретного сходства; кроме того, скульптор решил поставить памятник не на откосе, а в кремле, а это не отвечало условиям конкурса. Муравлин показал Горького «крестьянским парнем, пришедшим в город на заработок», Антропов почему-то украинизировал волжанина. Красивый, пластически изящный проект Матвеева не был монументален.

Для г. Горького был утвержден проект Мухиной. Для Москвы — второй проект Шадра: старый мудрый человек, шагающий вперед, опираясь на палку.

Строгость, непреклонность определили для Мухиной образ Горького. Эти же черты она подчеркнет в образе Ф. Э. Дзержинского. Критики, утверждавшие, что Дзержинский в ее интерпретации слишком уравновешен и односторонен, были во многом правы. «Железный Феликс» получился у нее действительно железным: сухой, аскетичный, не человек — воплощение долга.

Почему так произошло? Ведь Мухина очень дорожила человеческими чертами характера своих героев. (Совсем недавно, лепя портрет известного летчика-испытателя Владимира Коккинаки, не только подчеркнула, но преувеличила в нем такие свойства, как доброта, сердечность, ласковость, — преувеличила за счет потери чего-то более значительного. «У меня получился милый Коккинаки», — признавалась она.) Не потому ли, что на этот раз она старалась воплотить не столько человека, сколько владеющую им идею, не столько Дзержинского, сколько олицетворение революционного правосудия? «Из жизни мышления, — говорила она, — нельзя выкинуть понятия и представления. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость и доброта — все эти понятия не образные, но передать их нужно, без них обедняется мысль». На первом месте в этом списке стоит правосудие.

Классический, круглый, легко обтекаемый глазом постамент, немногим больший, чем стоящая на нем фигура. Расчет, почти повторяющий любимый Мухиной памятник Суворову в Ленинграде. Фигура Дзержинского очень реалистична — портретное сходство, красноармейская гимнастерка, сапоги. Но, несмотря на это, в целом композиция Символична. В руке Дзержинского зажат меч. Огромный, почти в два его роста, спускающийся не к постаменту — к земле.

Меч и становится главным в решении скульптуры. Слишком большой и тяжелый для человека, он заставляет вспомнить о сказочном мече-кладенце, поднять который мог только богатырь. И одновременно о том, как суров был долг Дзержинского. «О мать-революция! Нелегка трехгранная откровенность штыка!»

Непреклонность, переходящая в неумолимость. Чем вызвана такая неожиданная трактовка образа? Не тем ли затаенным чувством надвигающейся беды, которое, казалось, излучал воздух 1940 года? В Европе шла вторая мировая война. Сдали Париж. Пала Прага. Соглашение с Германией было ненадежно, мир хрупок.

О хрупкости мира Мухина размышляла и в работе над скульптурой для Рыбинского водохранилища, работала над ней в конце 1940— начале 1941 года. Крепкую, тяжелую фигуру русской женщины, напоминающей «Крестьянку», сменяет другая, тоже массивная, но уже облагороженная, более классическая по очертаниям. Ее вытесняет обнаженная мужская фигура, похожая на античного спортсмена; мужчина держит в руке не то пику, не то копье. Постепенно эта фигура трансформируется в статую красноармейца, но это превращение не неожиданно, потому что обнаженный спортсмен тоже держал пику так, как обычно держат винтовку. И вот она у него в руках, эта винтовка, и он начеку, наизготове, он вскинет ее в любую минуту.

Вероятно, это решение показалось художнице бедным и прямолинейным, и она решила объединить в композиции оба образа. Женщина — это Мать-Родина; мужчина — ее защитник. Но попытка не удалась. Огромная монументальная женская фигура в длинном, мягкими складками ниспадающем к земле одеянии и маленькая мужская в военной форме казались существами разных миров. Стараясь устранить это противоречие, Вера Игнатьевна тщательно проработала лицо женщины, придала ей современный типаж, но от этого стало еще хуже: теперь рядом стояли великан и карлик. Красноармеец почти упирался штыком в простертую над ним длань, его небольшой сапог стоял рядом с огромной босой ступней.

Не помогла и последняя попытка спасти положение — сделать женскую фигуру открыто символической, дать ей в руки огромный сноп, поставить на ее ладонь модель завода. Торжественность не хотела уживаться с обычностью, аллегория с натурализмом. «Не то, что нужно», — говорила сама Мухина.

Может быть, и не стоило бы упоминать об этой незадавшейся и не сохранившейся скульптуре, если бы она по мысли своей не была так тесно связана с военным предгрозьем. Если бы не свидетельствовала, как чутко и остро воспринимала Вера Игнатьевна токи времени.

«Искусство должно не только отражать явления нашей жизни, оно обязано и зажигать, — писала художница. — Сейчас — это его главное назначение. Искусство является тем дальнобойным орудием созидания, которое мы можем противопоставить орудиям разрушения зарубежных цивилизованных варваров».

Эти слова были опубликованы в газете «Советское искусство» 30 марта 1941 года. 22 июня началась Великая Отечественная война.

«Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», — плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала — красноармейцы. Потом — ополченцы.