С такой же серьезностью, с чувством внутренней ответственности перед темой отнеслась к этой работе и Мухина. «Юлия» — назвала она свою обнаженную. «Юлия» — по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель. «Она была не такая тяжелая», — говорила она сама.

Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим. Не бывает потому, что натурализм, рабское следование за всем мелким, случайно попадающим в орбиту человеческого глаза, не дает возможности широкого обобщения, целостности восприятия образа, события, явления. Десятки примеров приводила Вера Игнатьевна в подтверждение своей мысли — чуть ли не всю историю искусств. Скульптуру Древней Греции, в которой никогда не было ощущения «этюда с натурщика». Мадонн Возрождения, в которых были воплощены все женщины Италии, от знатной синьоры до красавицы простолюдинки, продающей воду. Рассуждала о «математической формуле Поликлета, взявшего модулем фалангу большого пальца». Цитировала письмо Рафаэля к Бальтассаре Кастильоне: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».

Мухина долго искала форму, в которую должна отлиться модель, — задумала ее в сложном, выводящем из неподвижности чуть ли не все мускулы тела повороте. Долго размышляла, как выявить в этом повороте спокойную крепкую грацию здорового человека, каким может быть движение в фигуре.

Композиция «Юлии» развивается по спирали («„Юлия“ — отличный образец подлинно круглой скульптуры», — писал вскоре после ее появления на выставке искусствовед А. В. Бакушинский), упругость объемов доводится почти до физической ощутимости. Десятки нюансов движения можно почувствовать при обходе скульптуры, и ни в одном из них нет нарочитости или затрудненности.

Говоря с художниками цеховым языком, Мухина признавалась, что «искала весовые соотношения объемов, их динамическое звучание. Потому что объем можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять, и даже так, что будет лететь».

В проекте памятника Загорскому объемы — да, пожалуй, топорщились. В «Пламени революции» летели. В «Юлии» Мухина добивалась, чтобы все устремлялось вверх, как устремляется ствол дерева, чтобы не было ни фаса, ни боков, была одна цельная, стройная фигура.

Дерево, живое, зеленеющее, бродящее соками. Если соотношения объемов, отзвуки кубистического понимания скульптуры — прием, то мысль о цветущем дереве — основная идея фигуры. Не о хрупкой березке (к этому образу спустя два года обратится Голубкина), а о могучем, гордом, великолепном своей жизнеспособностью. Чтобы сделать эту идею открытой, Мухина, закончив «Юлию» в гипсе, на следующий год вырежет ее из цельного ствола липы.

Мухина чутко вбирала в себя окружающее — «слушала время». Идеал красоты двадцатых годов Советской России связывался для нее с силой, уверенностью в себе, жизненной стойкостью. И это сказалось в ее искусстве.

«Каждая эпоха оставила нам свой канон, свой идеал красоты, признакам которого должен отвечать прекрасный человек», — утверждала художница. Во второй половине двадцатых годов облик женщин на улицах Москвы очень изменился; «порой не узнаю города моей молодости», — говорила Вера Игнатьевна. Вместо хрупких аристократок и замученных непосильным трудом работниц, вместо пугливо озирающихся по сторонам, боящихся пышных проспектов крестьянок появились женщины, может быть не отличающиеся классическими пропорциями, но красивые своей свежестью, силой, спокойной и гордой осанкой. Они много работали, учились, занимались спортом — бегом, плаваньем, греблей. Пройдя голод и болезни мировой и гражданской войн, люди научились ценить здоровье, выносливость, ловкость. Утонченное изящество балерины уступило в «Юлии» крепости сознательно утяжеленных форм. Под стекой и стамеской скульптора родилась не просто красивая женщина, но эталон здорового, полного энергии и вместе с тем гармонически сложенного тела.

«Красота — это жизнь», — скажет Мухина в 1941 году балерине Галине Улановой. Скажет мимоходом, как нечто давно известное, разумеющееся. Когда же это было так четко и твердо продумано ею? Не в те ли горькие и трудные дни 1924–1925 годов, когда она, теряя близких, каждую минуту волнуясь за жизнь сына, утверждала красоту, утверждала жизнь?

«Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. «Революция, раскрывая величайшие творческие силы страны, ставит ныне перед искусством ряд широчайших общественных задач и в области идейного и в области материального оформления потребностей послереволюционной культуры. Поэтому, может быть, более, чем когда-либо, необходим смотр наличных сил», — декларировалось в предисловии к каталогу выставки.

Основателями ОРС были Иосиф Моисеевич Чайков, Изидор Григорьевич Фрих-Хар, Александр Николаевич Златовратский, Марина Давыдовна Рындзюнская, Беатриса Юрьевна Сандомирская. Мухина была действительным членом. Они надеялись сплотить в Обществе всех художников, ставящих перед собой серьезные творческие задачи, относящихся к скульптуре не как к средству заработка, но как к высокому искусству. Чаще всего орсовцы собирались у Рындзюнской: к ее большой просторной мастерской примыкала маленькая жилая комната. Засидевшись за полночь, можно было напиться чаю. «Марина Давыдовна оставила о себе самую светлую память, — рассказывал орсовец Илья Львович Слоним. — Маленькая, больная, слабая физически, она была человеком удивительной доброты и отзывчивости».

В записках Рындзюнской сохранились наброски о становлении ОРС. «Я была одним из членов-участников (потом их стали называть действительными членами), принимала живое участие в его создании, — пишет она. — Первым его председателем был один из наших больших скульпторов Н. А. Андреев. Но и по нездоровью и по малому интересу, а скорее по неверию в наше существование Николай Андреевич мало отдавал времени на наше устройство. Секретарем его был несменяемый, с любовью относящийся к своему делу Александр Николаевич Златовратский, который до последних дней ОРС оставался на своем посту…

Кроме нас, молодых, были большие мастера: Анна Семеновна Голубкина, Владимир Николаевич Домогацкий; он обладал большим даром исключительной любви к материалу, который сам с большим подъемом обрабатывал с начала до конца. Исключительно порядочно относился к товарищу вообще, а к его творчеству особенно: честный, прямой человек.

У нас начали свою активную жизнь Вера Игнатьевна Мухина и Сарра Дмитриевна Лебедева, очень сильная портретистка. Был с нами с первых дней Борис Данилович Королев, большой общественник и не менее талантливый скульптор, долго, начиная со своей статуи Бакунина, искавший себя. С нами начала в первые годы Наталья Васильевна Крандиевская, показала свои хорошие теплые работы, но что-то ей у нас было не по душе, она скоро ушла от нас в АХРР» [10].

В ОРС принимали не только зрелых мастеров, но и молодых, начинающих. С каждым годом Общество росло, расширялось: во второй выставке участвовали двадцать один человек, в третьей — тридцать шесть.

В нем собрались самые различные по происхождению, биографии, образованию люди. Домогацкий и Кепинов вышли из интеллигентных семей, учились в Париже: Кепинов у Жюльена, Домогацкий у Родена — многие откровенно завидовали ему. Цаплин был самоучкой-дровосеком, впервые увидевшим скульптуру на армянском кладбище, куда попал во время мировой войны мобилизованным солдатом. «Увидел, — рассказывал он, — и дух перевести не могу! Решил: вернусь живой, дом, хозяйство — все брошу, стану художником». Приехав в 1919 году в Саратов, полгода проучился в художественной школе, а потом начал работать. «Чтобы достать хлеба, камня и дерева, делал деревянные колодки сапожникам, ходил по дворам — чинил инструменты и паял». Первый заказ — бюст Карла Либкнехта — пришел из родной деревни; оплата — пять мешков зерна. Первая выставка состоялась у него в 1925 году в Саратове. На ней и заметил его Луначарский, заметил и помог перебраться в Москву.