«Я принадлежу к разряду художников, ищущих медленно, долго обдумывающих и не скоро находящих», — говорил он о себе. И все же его творческий путь был логичен и ясен. От стремления «служить высокому искусству» он шел к восприятию красоты, разлитой в природе, к утверждению советской действительности. Его «ЗАГЭС» был первым офортом, посвященным индустриальной теме. И не натурной зарисовкой, но искусством большого стиля: дополняясь широким пейзажем, памятник Ленину казался особенно могучим на фоне Кавказских гор. В этом произведении как бы встретились два лучших друга Веры Игнатьевны: автор офорта Игнатий Нивинский и автор памятника Иван Шадр.

В 1928 году Мухина и Нивинский одновременно были в Париже. Вместе бывали в гостях у Александры Александровны Экстер, сочувствовали ее болезням, неудачам, бедности. А бедность была такая, что Экстер порой приходила в отчаяние. Если бы не преданность Настасьи, верной служанки Александры Александровны, ради нее уехавшей из России, голодали бы неделями. Настасья ходила стирать и убираться по соседям и на эти деньги кормила семью.

«Нам очень хотелось привести Александру Александровну к нашему, реалистическому искусству, — вспоминала Вера Игнатьевна. — Ася, посмотри, вот это, вот это — неужели не хочется сделать?» Экстер не соглашалась, признавала только формальную беспредметную живопись, преподавала ее в Академии современного искусства. Для заработка оформляла от руки книги — трагедии Эсхила, Еврипида, — библиофилы охотно покупали эти уникальные экземпляры.

Тогда, в Париже, Нивинский готовил постановку «Принцессы Турандот» — в 1926 году он оформил ее для театра Вахтангова в стиле Commedia del’Arte. Вернувшись из Воронежа, Мухина опять застанет его за театральной работой: тяжело больной, прикованный к постели, он создает брызжущие беззаботным весельем эскизы к постановке «Севильского цирюльника». Этот спектакль и становится его последней радостью. 26 октября 1933 года в театре почти с триумфальным успехом проходит премьера; 27-го Игнатий Игнатьевич умирает.

За год и девять месяцев, проведенных Мухиной в Воронеже, художественная жизнь Москвы во многом изменилась. 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».

Был создан единый Союз художников. Скульпторов звали принять участие в оформлении городских ансамблей — площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.

До конца жизни Мухина будет с увлечением относиться к проблемам градостроительства. До конца жизни будет размышлять и говорить о прекрасном городе, «опорными точками» которого станут произведения искусства.

Каким же он был, город ее мечты? Мухина предусматривала силуэт, облик и ансамбль. «Ансамбль — это комплекс архитектурных объектов, связанных общими принципами архитектурного разрешения. Силуэт — зрительный контур города, наблюдаемый с его „узловых“ точек… Облик — совокупность характерных признаков города, система и ритм застройки и зеленых насаждений. Пример: в облик Рима входят фронтоны; в облик Парижа — обсаженная деревьями улица и решетки окон».

На площади ли, на улице — и там и там необходимы «ведущие» здания, выделяющиеся из общего ряда. Лучше если они встанут против втекающих улиц и переулков, чтобы создавалась перспектива. И непременным условием должно быть их функциональное назначение. Чтобы это были не просто многоквартирные дома, но музеи, театры, общественные сооружения.

В. И. Ленин в связи с планом монументальной пропаганды вспоминал о том, что стены «Солнечного города» Кампанеллы разрисованы фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». Вере Игнатьевне кажется, что наступило время вспомнить эти слова.

А почему бы не возродить декоративные надписи, бежавшие по стенам, обвивавшие колонны, прихотливой вязью украсившие барабаны небесно-голубых куполов Самарканда? «В наше время такие надписи могли бы сыграть громадную роль в деле увековечения героического труда народных масс… Я представляю себе каменные подпорные стены каналов или плотины гидростанций, покрытые сотнями тысяч имен строителей, собравшихся с бескрайних просторов нашей Родины для осуществления великого плана преобразования природы», — писала художница.

Сколько возможностей заставить зазвучать каждую страницу города! Триумфальная арка — торжественный аккорд и по форме и по заключенному в ней символу. Менее эмоциональны, но хороши вазы — их приятно видеть в парках, в скверах; почему они полузабыты? В России с ее уральскими мраморами и малахитом, с хребтами орской яшмы и нефрита они могли бы стать гордостью декоративной культуры. Вообще декоративной скульптуры в России мало, а ведь она не так требовательна в ансамбле, как монументальная, легче для восприятия и может сделать город нарядным, праздничным. Двадцать памятников на набережной или проспекте убьют любую идею; двадцать декоративных скульптур составят хоровод.

Мухина представляла себе такую скульптуру на стадионах. Статуи спортсменов. Не «муляжные», имитирующие, по ее мнению, кривое зеркало, но такие, которыми гордились эллины: при завоевании городов победители увозили их вместе с золотом и драгоценными камнями.

Статуя, говорил Поликлет, должна быть завершена до ногтей. Город должен быть гармоничен от главной площади до самого малого общественного интерьера. Тогда уже своим обликом он будет оказывать влияние на вкусы и взгляды, участвовать в формировании человеческой личности.

«Надо преодолеть отсталую точку зрения, что искусство есть „украшательство“, ибо искусство есть разумная необходимость… Искусство должно быть непрерывно обозреваемо, должно быть постоянно перед глазами у населения, оно должно повседневно встречать нашего советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях на отдыхе в воскресный день».

Мухина не пренебрегала опытом прошлого. И из докладов ее и из отрывочных заметок видно, с каким интересом она относилась к русскому деревянному зодчеству, к суровому стилю средневековых замков — донжонов, к искусству каменной готической кладки, к кудрявому рококо: «Не надо забывать прекрасное в прошлом!» Но пафос ее идей направлен не в прошлое, а в будущее. Недаром она предостерегала против мертвой силы привычки, сковывающей человека, не дающей ему остро чувствовать и волноваться. «Преемственность и традиции, — говорила она, — вещь хорошая и уважаемая, но нельзя переносить из одной эпохи в другую непереработанные формы, которые родились из других идеологий и в других условиях строительной техники».

Бежит перо по бумаге — рождаются смелые идеи, предвосхищающие будущее. «Мы можем нащупать переход к световой и цветовой скульптуре», — пишет Мухина. Она настаивает на поисках, экспериментах: «Мы не очень расторопны: живопись — масло, акварель; скульптура — гипс, мрамор, бронза. Ни дальше и ни больше. Художники игнорируют новые материалы». Почему? Например, пластмасса легка, прочна, «черные базальты, вернее базальтовые лавы, очень пластичны», прозрачность стекла «может продиктовать массу новых декоративных решений». Все это можно и нужно использовать для украшения города.