Проект, представленный Шадром, действительно был очень интересен. Фигуры устремлялись вперед в таком бурном порыве, что воспринимались почти как в полете. Казалось, еще минута, и серп с молотом понесутся в звездное пространство, на Луну, в Галактику. Но группа «не держалась» на павильоне — требовала иного постамента. Увлекшись несущимся ритмом композиции, Шадр забыл об условиях конкурса. Единственный скульптор, которого Вера Игнатьевна считала опасным соперником, устранил себя сам. А произведения В. Андреева и Манизера не выдерживали сравнения с ее проектом.

«Сумела подхватить идею», — говорил о Мухиной Иофан. Сама же Мухина считала, что выправила недовершенную идею архитектора. Во всяком случае, эти два не похожие человека создали такое произведение искусства (на Парижской выставке павильон и венчающая его скульптура воспринимались как единое целое), о котором заговорил весь мир.

Создали вдвоем, потому что Мухина не только не отрицала роль Иофана в создании «Рабочего и колхозницы», но даже настаивала на этом.

«В связи с появлением в печати многочисленных фотографий со статуи Советского павильона на Международной выставке в Париже, — писала она в 1938 году в „Архитектурной газете“, — я считаю своим долгом исправить некоторую неосведомленность редакции о возникновении этой скульптуры. Статуя была сделана мною по замыслу архитектора Б. М. Иофана, выраженному в его проекте павильона, в свое время одобренном для постановки в Париже.

Впервые архитектор предложил композиционно оформить архитектуру огромной скульптурой, которая должна была продолжить идею всего сооружения. Новизной данного проекта являются не только размеры и соотношения скульптурно-архитектурных частей, но и идея выполнения скульптуры из нержавеющей стали.

Роль архитектора в осуществлении скульптурного замысла, однако, совершенно недостаточно отмечается в статьях о Парижской выставке. Поэтому прошу вас опубликовать данное письмо, так как, разумеется, имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта, но и скульптурного замысла, содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих вверх серп и молот — эмблемы труда и Советского Союза.

В порядке развития предложенной мне темы мною было внесено много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв; для большей увязки взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов. В процессе моей работы выкристаллизовались близкие нам советские образы…»

Строго, логично, четко. И очень точно.

Лишь одно, пожалуй, здесь сформулировано недостаточно точно, а вернее, и совсем не сформулировано. Иофан искал монументальность в архитектуре павильона, скульптурное навершие он мыслил лишь как включенный в архитектурную композицию декоративный элемент; Мухина же и скульптуре придала монументальность.

К чему она стремилась? «Передать в группе тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну». Для этого ей нужно было сделать группу стремительной и радостной одновременно, легкой и грозной. Счастливой и уверенной в своей правоте и во имя этой правоты сметающей на своем пути все возникающие препятствия.

Огромная сама по себе, группа будет поднята на тридцатичетырехметровую высоту. Если зритель пойдет вдоль павильона, она будет вырастать естественно, даже непринужденно. Ну а если он посмотрит на нее спереди, в фас? На близком расстоянии? При такой высоте все пропорции изменятся, исказятся, могут стать уродливыми.

Но даже не это главное, изменение пропорций на высоте можно рассчитать, предусмотреть. Но как сделать, чтобы грандиозные фигуры на грандиозном пьедестале (ведь с фаса павильон будет неизбежно производить впечатление пьедестала) не «раздавили» зрителя своей тяжестью? Чтобы он не почувствовал себя пришибленным их величиной?

И здесь Мухина корректирует проект Иофана, расчленяет неделимый, предложенный им объем. Он рисовал две почти сросшиеся фигуры, которые должны были смотреться как единое целое. Ее рабочий и колхозница идут рядом, шаг в шаг, руки их вознесены единым движением, но это две отдельные фигуры.

Воздух, воздух, воздух! «Ажур на фоне неба»! Только здесь спасение от тяжести. Просветы обманут глаз, создадут несколько точек опоры, придадут скульптуре видимую легкость. Кстати, это облегчит и архитектуру здания. Силуэт надо искать не только в общем абрисе, но и в каждой детали фигур, в каждом просвете.

Как говорил Бурдель? «Скульптор должен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет и тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву». Именно о такой прививке и мечтала Мухина: о том благородном черенке, который, приживаясь, улучшает жизнь всего ствола. И она не боится быть ювелиром: в конце концов, эта работа — тоже часть синтеза искусств.

Мухина долго работала над передачей движения группы, его остроты и убедительности — бурно, пламенно летел ее карандаш по бумаге.

Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.

«Жест в монументальной скульптуре, — писала она, — должен нести в себе громадное внутреннее содержание. Он нередко концентрирует в себе всю идею памятника; рука Петра, простертая над просторами Невы, и рука Минина, указывающая на Кремль, — и та и другая указывают на судьбы России». Этого же удалось достигнуть и ей в «Рабочем и колхознице»: вперед и вверх — так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.

Искусство для Мухиной говорило языком чувств, но язык этот она понимала как сложное сочетание непосредственных эмоций, образного восприятия действительности и гражданственной зрелости: «Каждое „большое“ произведение искусства есть следствие сегодняшнего миросозерцания».

Ее герои сильны, энергичны, красивы. У них правильные черты лица, классические пропорции тела. Слишком красивы? Но может ли быть слишком красив идеал, порыв, вдохновение?

Мухина убеждена: строящий новый мир человек — прекрасен. И задача ее — рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа».

Сперва мужская фигура была вылеплена ею обнаженной — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной. Потом — по указанию жюри конкурса — она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Теперь при взгляде на скульптуру уже не думалось об античности, о давно прошедших временах. Он — в рабочем комбинезоне, просторном и удобном, оставляющем открытыми руки и шею, она — в туго обтягивающем грудь сарафане, расходящемся в юбке широкими мягкими складками, были подлинными людьми тридцатых годов.

Гипертрофированный шаг, некоторое преувеличение объемов торсов, удлиненность рук — теряют ли от этого фигуры в своей жизненной реальности? Нет, зритель даже не замечает этого, и тем не менее этот прием придает масштабность композиции, делает ее особенно выразительной и монументальной. Реализм Мухиной нигде не приближается к натуралистичности, рабскому следованию модели. С уважением относясь к облику своих современников, она отнюдь не копирует их. Передать горение их духа — вот что главное для нее.

Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.