…Это верная сталь,
И нужна ли ей наша печаль?
Чего только не было в этой тоненькой книжечке! Она предсказывала России «праздник радостный, праздник великий» и видела его проявление в «многоярусном корпусе завода», в «городах из рабочих лачуг». Она гневно и беспощадно обличала и отрицала.
Казалось бы все, что до Александра Блока было сказано в русской литературе против российского свинского мещанства и зверского капитализма, все было собрано в этом маленьком стихотворении, — такова концентрирующая, взрывчатая сила поэзии.
По-новому перечитал я после этой маленькой книжечки прозу Чехова и Горького. Их творчество с особой остротой отвечало непосредственной потребности осознания сегодняшнего дня. Но разве нужно только говорить о таких великанах, как Чехов и Горький!
Все, что, например, писалось Федором Сологубом, при несомненных литературных достоинствах его произведений, оставляло меня холодным к нему, а вот роман его «Мелкий бес», как живое изображение реакционной мещанской среды, запомнился мне на всю жизнь.
Ранние произведения Леонида Андреева я читал и перечитывал почти как произведения Горького, а более позднее творчество вызвало у меня глубокое разочарование.
Наше поколение росло в благоговении перед русской революцией 1905 года, облик русского революционера с детства был для нас идеалом. А тут вдруг из-под пера известного писателя появляются произведения, в которых мы с возмущением видели надругательство над разбитой революцией, глумление над образом революционера. А ведь подобного рода «произведения» то и дело появлялись в то время. Прочтешь очередную «новинку» и сначала даже не знаешь, что думать о ней. Только чувствуешь, как тебя словно дурманом опоили, особенно если «новинка» отличается литературными достоинствами. Ищешь вслепую, как если бы человеку приходилось заново угадывать свойства лесных ягод — то сорвешь смородину, а то наешься волчьих ягод. Но в этих поисках постепенно определялся литературный вкус.
Журнал «Нива» в одном и том же, кажется, 1913 году давал приложением Куприна и Бунина. Куприна я уже читал и до этого, и по мере того, как приходили вложенные, в очередной номер журнала кирпично-оранжевые книжечки, я хватал их и читал все подряд. И мне все нравилось, Куприн мне казался в смысле художественной манеры прямым продолжателем творчества Льва Толстого.
Бледно-желтые книжки Бунина с изображением на обложке вьющихся цветов, я пока откладывал. Стихи Бунина я уже знал, и они мне нравились, но лучшего прозаика, чем Куприн, я в то время представить себе не мог. И вот я помню, уже в конце года прочел я первый рассказ Бунина «Астма» и вдруг понял, что именно это и есть то, что мне нужно. Нелегко выразить вкусовое впечатление, но когда после прозы Бунина я снова вернулся к Куприну, самая манера его показалась мне какой-то несобранной, произвольной.
В прозе Бунина было то, что до этого привлекало меня в Горьком — жестокая правда о жизни, по преимуществу современной русской жизни. В ней было то же, что очаровывает и в поэзии — прямое и непосредственное проявление души, вздох, восклицание, чуть ли не стон, живая интонация речи, переданная с той свободой, которая является преимуществом художественной прозы. Когда читаешь прозу Бунина вслух, испытываешь наслаждение, — речь звенит, она пружинит, в ней словно заключено электричество, она разнообразна и красочна.
Открытие прозы Бунина было для меня пробуждением своего литературного вкуса. Отныне я начал читать уже не только ради содержания, но и ради того, чтобы разобраться, как написано то или иное произведение, и тем, что написано хорошо, — наслаждался, а то, что написано плохо, — отбрасывал.
Должен сказать, что эта способность разбираться в прочитанном проявилась прежде всего в отношении творчества моего тогдашнего кумира Бунина. Я еще не знал тогда слова «эпигонство», но обнаружил у Бунина ряд произведений, которые мне показались словно бы уже прочитанными, — не то у Тургенева, не то еще у кого-то из дворянских писателей девятнадцатого века. А такие произведения, как «Деревня», «Суходол» или такие, как «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» для меня и до сих пор остались высочайшими вершинами русской литературы. С гордостью думаешь, что только русский писатель мог возвыситься до такого обличения империализма и колониализма, до которого поднялся Бунин в «Братьях» и «Господине из Сан-Франциско». Написанные несколько десятилетий назад, эти произведения кажутся созданными сегодня, в эпоху, когда против империализма поднялись все живые силы человечества и прежде всего тот многомиллионный мир южных и восточных стран, кровавая трагедия которого изображена в «Братьях».
С творчеством Горького я был уже знаком ранее, теперь я научился рассматривать его творчество, как проявление художественного мастерства. Помню, как поразила меня его повесть «Лето».
«Гляжу в окно, — под горою буйно качается нарядный лес, косматый ветер мнет и треплет яркие вершины пламенно раскрашенного клена и осин, сорванные желтые, серые, красные листья кружатся и падают в синюю воду реки, пишут на ней пеструю сказку о прожитом лете, — вот такими же цветными словами, также просто и славно я хотел бы рассказать то, что пережил этим летом».
Сейчас, по прошествии нескольких десятков лет, я вновь перечел эти строки и убедился, что свежее юношеское восприятие (впервые я прочел «Лето», примерно, в 1916 году) меня не обмануло, что здесь в одном предложении, одновременно свободном и упругом, взволнованном и сильном, читатель сразу оказывается вовлечен во внутреннюю атмосферу этой замечательной повести, прославляющей самое лучшее, самое прекрасное в русском народе — его революционный размах, его беззаветную готовность поддержать борцов за правду, революционеров в их борьбе с гнетом царизма. Этот гнет воплощен в повести в жуткой фигуре стражника.
Однако, при всей зловещей выразительности этой фигуры, она, по прочтении «Лета», оставила впечатление некоторой выдуманности, в ней есть тот элемент «пугания», о котором гениально сказал Лев Толстой в применении к творчеству Леонида Андреева: «пугает, а не страшно». Я сам, конечно, не мог бы в те юные годы выразить, что именно меня не удовлетворяло в изображении стражника. Теперь мне ясно, — в этой фигуре не хватало реалистического изображения, стражник больше похож на страшную куклу, чем на живого человека.
Есть одна особенность художественной манеры А. М. Горького, ярко сказавшаяся именно в том, приведенном мною выше, вступлении в повесть. Попробуйте прочесть это вступление вслух и вы почувствуете, что ему присущ ритм — совсем не такой, какой свойственен всякому стихотворению, не внешний ритм, который можно выразить одной из систем стихосложения, а другой, как бы внутренний, очень сложный и при помощи системы стихосложения невыразимый, но несомненно чувствующийся ритм. Благодаря ему художественную прозу легче и приятнее читать.
Но ведь и в прозе Бунина есть тоже свой ритм, не похожий на ритм Горького… Мало того, он в различных произведениях Бунина различен, его слышишь то явственнее, то слабее. А вот «Петербург» Андрея Белого весь построен ритмически и ритм этот можно выразить внешне, как ритм стихотворения. Сначала эта особенность прозы Андрея Белого меня очень сильно привлекала и только позднее заметил я, что эти более внешние ритмы Андрея Белого много беднее, чем внутренний ритм в произведениях таких могучих художников-реалистов, как И. А. Бунин и А. М. Горький.
И все же знакомство с «Петербургом» А. Белого, произведением значительным, проникнутым ненавистью к чиновничье-бюрократическому укладу царского строя, очень обогатило меня и только много лет спустя я, перечитав «Петербург», увидел, что в стиле Андрея Белого присутствуют и жеманство, и изломанность, и неврастеничность — все то, что точнее всего можно передать термином «декаданс» и что в какой-то мере отражало жизнь некоторых слоев интеллигенции дореволюционной России и ее психологию, изломанную и неврастеничную.
