В набоковской «Машеньке» занятие любовью Ганина с Людмилой в такси, как ни странно, становится точкой их романа: «…музыка смолкла в тот миг, когда ночью, на тряском полу таксомотора, Людмила ему отдалась, и сразу все стало очень скучным — женщина, поправлявшая шляпу, что съехала ей на затылок, огни, мелькавшие мимо окон, спина шофера, горой черневшая за передним стеклом»[597].

Набоков сталкивает несовпадающие амплитуды (в физическом плане — вертикальные фрикции с горизонтальным скольжением по плоскости дороги; в ментальном — Людмилину любовь на подъеме с угасшей страстью Ганина), и двойная динамика порождает движение в движении, «новый алтарь страсти» (цитируя В. Брюсова): не кровать, а ее отсутствие, не статику, а стремительный полет в пространстве мелькающих огней. Процитированный пассаж в свое время покоробил Э. Уилсона, поделившегося читательскими впечатлениями с автором: «Если я правильно понял, предполагается, что Ганин и Людмила свершили свое первое e’treinte на полу такси? Я не думаю, что Вы можете располагать подобного рода реальным опытом, иначе бы Вы знали, что это сделать невозможно»[598]. Два дня спустя Набоков пишет ответ: «Мой дорогой Bunny, очень даже могло быть сделано, и так и делалось в берлинских таксомоторах моделей 1920-х <годов>. Помню свои расспросы многочисленных русских таксистов, среди которых попадались и добрые белые офицеры, и все они говорили да, так оно и было. Боюсь, я абсолютно не в курсе того, как это происходит в Америке. Человек по имени Пиотровский, поэт ’a ses heures, рассказывал мне, как однажды ночью его пассажирами оказалась одна известная фильмовая дива и ее ухажер; желая быть изысканно-вежливым (аристократ в изгнании, и т. д.), он проворно открыл дверцу, когда они прибыли на место их назначения, и парочка in copula высунула одни только головы и велела ему убираться восвояси — как „двуспинный“ дракон, он сказал (он читывал когда-то „Отелло“)»[599].

Ситуация действительно характерная для частного и корпоративного автомобильного извоза в 1920-е годы — эротический опыт, подобный описанному Набоковым, практиковался как в России[600], так и в среде эмигрантов[601]. Благодаря опыту, запечатленному самими русскими таксистами, возникает европейская картина нравов двух межвоенных десятилетий — социальная топография и панорама форм цивилизации и их деградации; для внимательного таксиста-эмигранта автомобиль становится зондом, машиной времени, с помощью которой можно нащупать опережающее развитие времени[602]. Каждый пятый парижский таксист был российским эмигрантом, среди них были и литераторы. Любовник гумбертовской Валечки — таксист в Париже, которого Г.Г. называет «бывшим полковником Белой Армии» (АСС. 2, 40). На самом деле звание его может быть столь же условным, как и сама фамилия Максимович-Таксович. Сегодня этот факт требует пояснения, поскольку во Франции русских по происхождению шоферов такси часто обобщенно называли «колонель» (полковник), и среди них действительно было немало бывших офицеров. Все они отличались высокой степенью организованности, у них было несколько профсоюзных организаций, проводились ежегодные празднования «Дня русского шофера», устраивались курсы образовательных лекций[603]. Ср. в записях очевидца: «Я знал шофера такси, командовавшего в свое время одной из армий Западного фронта, знал одного адмирала, генералов, командиров кораблей 1-го ранга, офицеров Генерального штаба, губернаторов, инженеров, докторов, судей, адвокатов… Прекрасно слышные разговоры клиентов происходили на протяжении небольшого отрезка времени, пока длился курс, и похожи были на короткометражные фильмы. Иногда они были очень интересными, даже волнующими»[604]. Одну из таких «волнующих» сцен описывает бывший парижский таксист Г. Газданов: «Ночью Париж был наводнен… людьми, находящимися в состоянии сексуального ража. Нередко, в автомобиле, на ходу, они вели себя, как в номере гостиницы. Однажды я вез с какого-то бала молодую, высокую женщину в прекрасной меховой шубе; ее сопровождал человек, которому на вид было лет семьдесят. Он остановил меня перед одним из домов бульвара Осман, — и так как они не выходили и не разговаривали и так как, с другой стороны, я не предполагал, что этот кандидат на Пер-Лашез способен вести себя сколько-нибудь непристойно, то я обернулся, чтобы узнать, в чем же дело. Он а лежала на сиденье, платье ее было поднято до пояса, и по блистательной, белой коже ее ляжки медленно двигалась вверх его красно-сизая старческая рука[605] со вздутыми жилами и узловатыми от ревматизма пальцами»[606].

В письме к американскому критику Набоков добавляет также, что «Машенька», написанная двадцать один год назад, была его «первой прозаической попыткой». Но и спустя годы, в своем шестнадцатом по счету романе, и несмотря на то, что конструкции американских автомобилей с 1920-х годов стали куда более европейских приспособлены для занятий любовью[607], Набоков почти в точности повторяет сцену. В «Аде» Кордула де Прей приезжает без остановок, со скоростью сто километров в час, к Вану, чтобы забрать его из больницы. Происходит побег на автомобиле из санатория. Сидящий рядом с женщиной Ван не слышит, что та рассказывает ему, потому что «мог в эти минуты думать только о том, как ему натешиться Кордулой при первой человеческой, человеколюбивой возможности, при первом подспорье со стороны дьявола и дороги» (АСС. 4, 311). Пожилого шофера, управляющего «щеголеватым четырехдверным седаном» (АСС. 4, 309), любовники отсылают выпить чашку кофе[608]. Нетерпеливый Ван просит Кордулу, чтобы она отвезла его в «какое-либо место поукромнее»: «Едва достигнув подходящей полянки, он перетащил Кордулу к себе на колени и овладел ею с таким удобством, с такими упоенными подвываниями, что она почувствовала себя тронутой и польщенной» (АСС. 4, 312).

Негодяи и мерзавцы у Набокова — водители гораздо лучшие, нежели персонажи-неудачники. Искусство вождения Германа в «Отчаянии» и Горна в «Камере обскура» не идет в сравнение с топорной ездой Пнина и Бруно Кречмара («О том, что именно происходит в недрах машины, почему вертятся колеса, он не имел ни малейшего понятия, — знал только действие того или иного рычага»: РСС. 3, 362). И Пнин, и Кречмар не могут похвастаться любовной удалью, тогда как ловкий любовник Горн даже в вождении находит эротическое упоение: «…в чудесном, беззвучном автомобиле с внутренним управлением, шоссейная дорога, обсаженная яблонями, гладко подливала под передние шины, погода была великолепная, к вечеру стальные соты радиатора бывали битком набиты мертвыми пчелами и стрекозами. Горн действительно правил прекрасно: полулежа на очень низком сиденье с мягкой спинкой, он непринужденно и ласково орудовал рулем» (РСС. 3, 345)[609].

Эрогенные зоны автомобиля и жесты водителя (ср. с тактильной игрой в рассказе «Сказка»[610]) недвусмысленно сочетаются с темой райского сада (яблони) вдоль шоссе, тогда как мертвые пчелы в радиаторе, с одной стороны, можно соотнести с бесплодностью Магды и творческой импотенцией Горна[611] и, с другой стороны, прочесть как связующее звено со смертью дочери Кречмара: в 30-й главе жена Кречмара Аннелиза вспоминает поездку на кладбище, «пчел, садившихся на цветы, которые она привезла, влажное поблескивание буковой ограды». (В «Весне в Фиальте» пчелиный мед скрепляет лейтмотивы запретной любви и смерти в автокатастрофе[612].) Пчелиный мотив воспроизводит знаменитый эротический рисунок сцены из «Войны и мира», в которой взятие Москвы Наполеоном описывается как метафорическое изнасилование русской столицы, представляющейся французу до вхождения в нее «большим и красивым телом», а после — «обезматочившим улеем», в котором «уже нет жизни <…> работ<а> сотов <…> не в том виде девственности, в котором она бывала прежде <…> <п>челы, ссохшиеся, кроткие, вялые…»[613]. В еще более рафинированном виде лейтмотив прописан в «Песни песней» Соломона: «Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста…»[614]; «Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него. Я встала, чтобы отпереть возлюбленному моему, и с рук моих капала мирра…»[615].