Осмысление гомосексуальности имело для Иванова не только теоретическое значение. Тем же самым летом у него завязался роман с юным поэтом Сергеем Городецким. Иванов концептуализировал отношения с Городецким как мистические и дионисийские и полагал, что они откроют для него и его возлюбленного путь к сверхчеловеческому. По его плану, любовь к Городецкому должна была быть «трагической» в ницшеанском смысле — явиться источником просветляющего страдания[114].

Кузмин же в 1906 г. начал приобретать известность в самых изысканных и эстетически передовых литературно-артистических кругах Санкт-Петербурга. Роман «Крылья» — кузминская апология однополой любви — будет опубликован в специальном выпуске «Весов» только в ноябре этого года, однако избранная литературная публика была уже знакома с рукописью. Судя по Дневнику Кузмина, его растущая репутация как «русского Уайльда» была ему не по душе. (Со своей стороны, В. Иванов позже специально укажет на ошибочность этой репутации и, перефразируя стих из «Онегина», опровергнет ходячее мнение, что Кузмин есть «петербуржец в Уайльдовом плаще»[115].) Нельзя сказать, чтобы Кузмин как-то особенно не любил литературное творчество Уайльда. Как заметил М. Ратгауз, «в другие, более стабильные, периоды своей жизни Кузмин спокойнее относился к Уайльду»[116]. Но русский культурный миф об Уайльде предписывал гомосексуалу стремление к ницшеанскому бунту и мистическому страданию — что Кузмину было глубоко чуждо.

Н. А. Богомолов показал тесную связь между решениями, которые Кузмин принимал в своей творческой и личной жизни[117]. Еще одна запись в Дневнике проливает свет на неприятие Кузминым уайльдовского мифа и в то же время иллюстрирует воздействие этого мифа на осмысление Кузминым и людьми его круга социальных последствий своей сексуальности. В сентябре 1906 г. Кузмин описывает сцену, в ходе которой он впервые испытал сексуальную близость с двумя мужчинами одновременно. Этими двумя были юноша по имени Павлик Маслов — любовник Кузмина и художник Константин Сомов — близкий друг поэта. Детально описав случившееся, Кузмин замечает:

Предполагая, что потомки увидят в нем и Кузмине подобия маркиза де Сада, Сомов вольно или невольно цитирует первые строки русского перевода «De Profundis» Уайльда: «Меня хотят поставить наряду с Жиль де-Ретцом и маркизом де Садом. Пусть будет так. Я не буду на это жаловаться»[119].

Фигура каторжанина Уайльда с маячащей за ней тенью одиозного маркиза де Сада символизировала для Сомова пропасть, отделяющую его и Кузмина сексуальные нравы от социально санкционированных. Уайльд пал жертвой такого же конфликта, пал позорно — «запачкав то, за что был судим». Крушение Уайльда передвинуло предмет его преступления с периферии культуры в ее центр, тем самым проложив дорогу к литературной тематике Кузмина, в которой гомосексуальность играла важную роль. Отказываясь верить «De Profundis», Кузмин и Сомов не могут тем не менее избежать влияния этого текста и связанной с ним мифологии. Отвергая мифологизированный образ Уайльда, Кузмин самим своим раздражением выдавал понимание чрезвычайной актуальности для него этого образа.

Эротический идеал, нарисованный Кузминым в «Крыльях», представлен в мире его романа гомосексуальными знатоками античности. Гармоническое и безмятежное древнегреческое наследие имеет в «Крыльях» выраженно предницшеанский характер. В эпоху «Имморалиста» и «Смерти в Венеции» такой эротический идеал был старомоден. В отличие от ивановского понимания гомосексуальности как обреченной на страдание сверхчеловеческой страсти, Кузмин, судя по Дневнику, настойчиво выстраивал себе уютное и психологически удобное гомосексуальное пространство в повседневной жизни и культуре. Страдательная и странным образом героическая маска Оскара Уайльда Кузмину совсем не подходила; не имея возможности избежать воздействия современного ему модернистского дискурса о гомосексуальности, Кузмин мог отвергнуть — и отверг — предписываемые ему этим дискурсом функции трагического бунта, мученичества и святости.

Поразительную жизненность мифологии Уайльда в России можно приписать ее превосходной адаптируемости к дискурсивным ресурсам русской культуры. Особенно важна здесь центральная для русского романа XIX в. модель героя, «миссия которого — в переделке собственной сути». По заключению Ю. М. Лотмана, «сюжет этот отчетливо воспроизводит мифы о грешнике, дошедшем до апогея преступлений и сделавшемся после морального кризиса святым <…> и о смерти героя, схождении его в ад и новом возрождении»[120]. Этот житийный и мифологический нарратив не только наложил отпечаток на репутацию Уайльда в России, но и оказал воздействие на модернистское понимание сексуальности.

Усвоение истории Уайльда в России показывает, что литературный дискурс, являясь форумом для обсуждения сексуальности, воздействует на формовку сексуальных идентичностей. Дискурсивные механизмы этой формовки в культуре русского символизма представляются более прозрачными, нежели в других случаях, — из-за того что символисты сделали жизнетворчество принципиально важным элементом своего искусства[121]. История Уайльда, залетевшая в Россию в ходе мелкой политической интриги, разрослась здесь в мифологический нарратив, через который гомосексуальность — общая тема европейского модерна — получила свою русскую интерпретацию. В России символическое значение имени «Оскар Уайльд» сохранилось, но как символ оно оказалось здесь нагружено специфически русскими культурными смыслами[122].

(«Художники как жертвы» и жертвы художников)[*]

Роман «Мелкий бес» (1892–1902), многие образы которого взяты с натуры, был задуман писателем в годы его службы учителем в Великих Луках (1885–1889). В 1912 г. в интервью, данном А. А. Измайлову для газеты «Биржевые ведомости», Сологуб сообщал:

Комментарий Сологуба к сюжету «Мелкого беса» имеет документальные подтверждения. В Великолукском филиале Псковского областного архива сохранились сведения о лицах, явившихся прототипами главных персонажей романа[125]; они позволяют в общих чертах восстановить конкретные события, послужившие источником авторского замысла.