(Рис. 5). Обри Бердслей. «Женщина луны» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).

Для Евреинова, который много писал о театре, царевна под покрывалом имела теоретический интерес[248]. Ревнитель наготы на сцене и символического значения обнаженного тела, Евреинов естественно тяготел к образу Саломеи, архетипичному для европейского декаданса образу женщины под покрывалом. В составленном им сборнике статей «Нагота на сцене» (1911) (об истории обнаженного тела в театре) он пишет о масках и сценических костюмах, покрывающих лицо и тело, как об источнике драматургической интриги[249]. Перефразируя Евреинова, мы могли бы сказать, что он считал слои одежды на теле источником повествования: если бы мужчина и женщина остались нагими в райском саду, рассказывать было бы не о чем; нарратив не появился бы.

Основная идея евреиновской интерпретации эдемического мифа заключается в том, что наложение покровов отмечает начало истории, в которой слои одежды обозначают блоки исходного повествования о человечестве, излагающего историю падшей природы человека. Обряд разоблачения рассказывает в обратном порядке о том, что случилось с невинностью в эдемском саду. Приложение евреиновской интерпретации этого обряда к Саломее наводит на мысль, что ее раздевание обладает многослойным смыслом, в рамках которого власть эроса сосуществует с властью истории.

Прошлое, особенно восстановление древности и тайна перворождения, волновало Евреинова и его современников. Хотя, насколько мне известно, он нигде не дает своей интерпретации разоблачения Саломеи, я предполагаю, что он рассматривал его в символистской перспективе, подобной той, в которой Кокто столь впечатляюще описывает Иду Рубинштейн. (Кокто описывает ее покрывала как слои природы, истории и слои культуры.) Метафоры раздевания и сбрасывания покровов и у Евреинова и у Кокто воплощают эпохальное освобождение плоти, тайну пола и всеохватывающую тайну перворождения.

Какой взгляд на историю драматизировался в сбрасывании покровов Саломеи и Клеопатры? В морбидной атмосфере fin de siècle, воспринимаемом как конец времени, история была местом смерти, а не повестью о возрастании жизни. Типичное пространство декаданса — кладбище, и не как место, где разлагаются трупы, но как место, где не способные умереть (заложенные покойники) ожидают своего часа, подобно Саломее, превращающейся в Клеопатру в балете Фокина. В качестве альтернативы парадигме исторического прогресса декаданс предлагает восприятие прошлого как умышленную вневременность и отсутствие движения. Здесь обнаруживается одержимость мифологическим прошлым, стилизованным в виде сцены, часто помещенной в экзотическое пространство, в котором femme fatale разыгрывает свое кастрационное эротическое влечение. С анахроничным восприятием прошлого связан и сознательный культурный синкретизм, стирающий различия культурных характеристик. Декадентство вплетает в гобелен истории ряд древних и экзотических культур, пренебрегая историческими деталями так, как если бы они были взаимозаменяемы.

Одним из тропов истории в эпоху fin de siècle было женское тело. Вместо «мужской» парадигмы исторического прогресса, поколение конца века было одержимо видением прошлого как морбидно «женского» начала. Декаданс феминизировал историю, перерабатывая культурные артефакты прошлого, Сотворенные человеком, обратно в неодушевленную природу — в кладбищенский чернозем. Цель, однако, состояла не в восстановлении созидательных сил природы, а в поклонении фетишу женского трупа как предмета искусства. Отдавая предпочтение смерти, а не прокреации, декаденты отвергали биологическое продолжение рода, ассоциирующееся с женским телом. Отвергнув женщину как проявление жизни, они прославили ее как репрезентацию и изображение смерти. Эротизированный женский образ декаданса, созданный художником, символизирует жизнь и смерть одновременно. Художник обрекает кладбищу символическую фигуру женщины, являющуюся при луне ожидающим ее поклонникам. Здесь правит она, но только как объект представления художника, возвращающего ее к жизни.

Один из зачинателей русского символизма и автор многочисленных исторических романов, популярных в Европе в начале двадцатого века, Дмитрий Мережковский, воспринимал историю как палимпсест, где одни тексты написаны поверх других, но при этом все распознаваемы, как при двойной экспозиции в фотографии. Такое восприятие отражает одну из основных претензий его поколения к истории как хронологии прогресса. Оно объясняет анахроничную смежность наслоения исторических изображений, для которого «реальная» хронология оказывается не столь существенной. Палимпсест как метафора эпохи fin de siècle можно считать последствием археологического бума XIX в. В особенности его преклонения перед античностью и желания восстановить эстетические ценности прошлого.

В первых эпизодах известного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1900), повлиявшего на предложенный Фрейдом анализ художника, древнегреческая скульптура Афродиты поднимается из могильного холма подле Флоренции, где она пролежала века, чтобы вдохновить Леонардо. Изображение древней богини отражает представление об истории как кладбище, на котором самый драгоценный покойник воскрешается к жизни местными любителями древностей. Имеется в виду, что античное прошлое буквально лежит у нас под ногами под верхним слоем земли. Мережковский делает прямую отсылку к палимпсесту, помещая рядом эпизоды выкапывания древней мраморной статуи, и сцену, в которой ученый-гуманист «соскоблил церковные буквы <в церковной книге, и из-под них> появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте — не буквы, а только призраки давно исчезнувших (древнегреческих) букв, бледные и нежные»[250]. Появление античного женского тела вторит восстановлению древних следов на пергаменте, следов, которые средневековые писцы предавали забвению, покрывая их новым текстом[251]. Итак, палимпсест как история и палимпсест как женское тело сплетаются, превращая это тело в место для записи истории. Спрятанным в нижнем слое палимпсеста, в старом могильном холме, оказывается тело древней женщины, которое преследует героев романа Мережковского.

Синкретическое понимание истории в эпоху fin de siècle приводит к взаимозаменяемости локуса исторической привязки женщин под покрывалом. В «Une Nuit de Clèopatre» Клеопатра замещает Саломею в хореографии Фокина и сценографии Бакста. Вместо дворца Ирода на сцене изображается древняя Александрия; на месте одной ориентальной царицы легко появляется другая. Их объединяют восточное происхождение и праобраз хищниц древности, убивающих своих жертв-мужчин вместо того, чтобы родить им наследников.

А. Блок прославил покрывало как символ, ставший культурной метафорой символизма. Девственная Прекрасная Дама его ранних стихов превращается со временем в роковую женщину, скрывающуюся под покрывалами и угрожающую поэту. Блок был трубадуром русского символизма, посвящавшим свою поэзию эротическим отношениям со своей музой. Стирая границы между искусством и жизнью, муза Блока всегда имела реального прототипа, не только вдохновлявшего его, но и символизировавшего воплощенное слово, становящееся плотью. Прекрасной Дамой его жизни и стихов была Л. Д. Менделеева; его главной темной музой была актриса Н. Волохова, которая более, чем другие реальные женщины, означала для него угрожающий эротический подтекст «Жены, облеченной в солнце»[252]. Напомним, что в 1908 г. именно она играла уайльдовскую Саломею, девственницу, становящуюся убийцей, в постановке Евреинова[253].