Большинство киновечеров проходили по сценариям, тщательно рассмотренным, ястребиным взором культурдиктатора. Зеленые каракули пресловутого «министерского карандаша» были жупелом для кинорежиссеров, у которых не было иного выхода, кроме как безропотно принять вышестоящие указания. Он любил появляться как гром среди ясного неба в студиях, где встречался со звездами во время съемок или контролировал отснятые ролики, а больше всего любил следить за ростом восходящих талантов. Актеры и кинорежиссеры вынуждены были поддакивать ему, если желали хоть какого-нибудь карьерного роста, а он, в свою очередь, обхаживал их. Насаждая культ звезд, «он делал этих людей уступчивыми целям режима, ведущим функционерам которого нравилось, когда их видели на публике в компании звезд, — комментировал его биограф Ральф Георг Ройт и добавил: — В обстановке королевской пышности Герман Геринг повел «государственную актрису» Эмми Зоннеман к алтарю берлинского Кафедрального собора» (1935).

Положение, которое занимал Геббельс, давало ему блестящие возможности для удовлетворения своей страсти к сексуальным победам, но его роман с чешской актрисой Лидой Бааровой оказался чем-то серьезным — согласно сообщениям прессы, министра пропаганды поколотил по первое число любовник Лиды, тоже звезда экрана. В 1938 году роман рейхсминистра поставил под серьезную угрозу и его законный брак, и политическое положение, так что Гитлер, опасаясь грядущего скандала, приказал своему верноподданному немедленно порвать с «неполноценной славянкой».

Геббельс поигрывал с идеей бросить все на свете — он даже сказал Лиде, что «пойдет торговать галстуками, если придется», — но в итоге повиновался-таки голосу своего хозяина, хоть и остался неутешным навсегда[42].

Ну а каковой же была реакция Голливуда на зловещие события, разворачивающиеся в германской киноиндустрии? Разумеется, талантливые беженцы, чьим карьерам в Германии поставил заслон «параграф об арийцах», легко нашли себя на калифорнийской кинематографической сцене, где большинство директоров студий сами принадлежали к еврейской нации. И то сказать, Голливуд очень часто виделся империей, созданной евреями, а Голливудская лига против нацизма (впоследствии Антинацисгская лига) содействовала тому, чтобы кинопресса и вообще национальная печать с неослабевающим интересом следила за тем, что происходит в Германии.

Основание в 1938 году Германской киноакадемии имело целью подготовку высококлассных режиссеров, сценаристов, технических специалистов, актеров, костюмеров и всякого творческого, управленческого и обслуживающего персонала, так что к тому времени, когда в сентябре 1939 года Германия развязала войну, немецкое кино достигло технического совершенства, чтобы восстановить свои позиции в Европе и разговаривать на равных с американцами. Ну и где же они, великие фильмы, которые могли бы покорить мир? Увы, слишком часто они были холодными, тяжеловесными и утомительными!

Это был период расцвета так называемого «крестьянского жанра», превозносящего, так сказать, «народные» добродетели. В глазах многих, к этому жанру относятся и «горные фильмы», а «Синий свет» Лени Рифеншталь — самый важный из них.

Луис Тренкер снял свои самые великие фильмы в 1933—1938 годах, но он всегда стоял особняком от других мастеров кино, и его фильмы с трудом поддаются классификации. Тренкер заигрывал с нацистами и, как это очевидно, внес большой вклад в создание образов, которые впоследствии станут стереотипами и «крестьянских», и нацистских фильмов, как-то: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов — но при этом он старался укрыться от всевидящего Геббельсова ока и по возможности отыскивал альтернативные источники финансирования. Два из своих фильмов Тренкер поставил и частично снял в Америке, в том числе самую великую свою картину «Блудный сын» (1934) с запоминающимися аутентичными образами обитателей Нью-Йорка периода Великой депрессии, снятых скрытой камерой.

Его фильм «Император Калифорнии» (1936) бросил вызов дорогостоящему голливудскому сопернику «Золото Саттера» и легко обставил его; и хотя его иногда называют «нацистским вестерном», в нем содержится предупреждение об опасностях, которые поджидают диктаторов-выскочек[43]. По словам Тома Рейсса («Нью-Йорк таймc» от 6 ноября 1994 г.), в этой картине отразились и «горные фильмы», и нацистское представление о немецком антимодернистском бунте.

Но роскошная кинематография, хладнокровное неистовство, сюжет о золотой лихорадке делают его также и вестерном, обогнавшим свое время. В более поздних картинах Тренкера содержится еще более сильная критика национальной агрессивности; дошло даже до того, что в военные годы его картины были запрещены к показу в Германии, «кроме демонстрации в армии, где они не могли причинить вреда».

В годы войны мощная кинофабрика в Бабельсберге работала в полную силу, будучи средоточием ярких талантов. Что правда, то правда — она выпустила два нашумевших, проникнутых грубым антисемитизмом фильма «Вечный жид» и «Еврей Зюсс», а также, по заказу Министерства пропаганды, несколько из так называемых «убивающих фильмов», защищающих эвтаназию, но в основном делались картины с целью поднятия духа и чувства патриотизма. Через десять лет после окончания войны Луи Маркорель анализируя нацистский кинематограф 1933—1945 гг., признает, что даже «пластическому гению Пабста (который вернулся из Голливуда для работы в студии «Баррандов» в Праге во время войны) и то было затруднительно подняться надо всей этой «националистической трескотней».

«Пожалуй, только двум знаменитым фильмам Рифеншталь, «Триумфу» и «Олимпии», — продолжает исследователь, — с их языческой экзальтацией атлетической удали, их ударным ритмом удалось выразить кое-что из новой мистики, которую нацизму, как считалось, «удалось внедрить во все сферы культурной жизни». Маркорелль находил ее влияние в высоких стандартах немецких новостных кинороликов и фильмов, снятых в полевых условиях на фронте, даже при том, что в целом этим документальным роликам недостает страстности, чтобы их можно было величать «национальной школой».

Подводя итог, Маркорелль отмечает, что, за исключением Лени Рифеншталь, «гений, истинное волнение, склонность к импровизации» суть качества, которые труднее всего отыскать в немецком кинематографе нацистского периода.

Студенческое поколение середины 1930-х годов за пределами германского рейха блестяще разбиралось в международных делах. Фашистские диктаторы в Европе поднимали головы, и возникал вопрос, на которого равняться. И вот летом 1936 года нацистская Германия объявила о невиданных — до 60 процентов — скидках на железнодорожные билеты, а сам год объявлен Международным фестивальным годом по всему рейху. Молодежь толпой хлынула в Германию, горя желанием увидеть происходящую там великую социальную революцию — Олимпиада была всего лишь глазурью на пироге.

Первые впечатления от чистоты, порядка и какого ни есть скромного достатка приглушали у многих обостренные антинацистские чувства, которые были в душе; но за этим быстро следовал шок при виде стольких людей в униформе. Один молодой американец, писатель и журналист Говард Смит, заявил, что от этого зрелища у него перехватило дыхание: в своем родном Новом Орлеане он мог бы пересчитать по пальцам виденных им людей в мундирах. Конечно, он читал о ремилитаризации нацистов, но эти слова были для него пустым звуком, пока он не увидел толпы германских матросов с боевых кораблей, напоминавшие огромные косяки сельдей, солдат в полном обмундировании с винтовками и маленькие городки, похожие на бастионы: «каждый третий-чет-вертый мужчина был при мундире».

Смит обратил внимание на «караваны закамуфлированных танков, пушек и военных грузовиков, погруженных на железнодорожные платформы, и грузовые пакгаузы, вдоль которых стояли вереницы этих чудовищ, забранных бурой холстиной». На пацифистку Марту Геллхорн ранее успели произвести тяжелое впечатление столкновения с юными нацистами — марширующими строем чистенькими белоголовыми юнцами, одетыми в хаки. «На всех — один попугайский мозг хотя б!» — негодовала она.