Но и будучи законченным, ни один фильм не мог выйти в прокат, если его образы, диалоги и даже музыка не удовлетворяли тридцати трем статьям, содержащимся в новом билле о цензуре. Таким образом, германское кино оказалось в более жестоких тисках, чем где бы то ни было — кроме, разумеется, Советской России. В своей книге «Кино в Третьем рейхе» историк кинематографа Дэвид Стюарт Халл вспоминает лаконичный пресс-релиз того времени: «Доселе киноцензура играла роль негативную. Отныне новое государство берет на себя всю ответственность за создание фильмов. Только благодаря неусыпной опеке и надзору фильмы, противоречащие духу времени, удастся не допустить до выхода на экраны».
Другой ученый — историк экономики Джулиан Петли, — интерпретируя эти события, спорит с Хал-лом на страницах небольшой брошюрки, подготовленной для Британского института кино в 1979 г. Пети оспаривает точку зрения Халла, что Геббельс подорвал киноиндустрию в Германии. Меры нового режима по установлению «определенной степени контроля» осуществлялись открыто и не встречали повсеместного сопротивления в рамках индустрии — напротив, кинематографисты постоянно теребили правительство просьбами о помощи в решении тех или иных проблем.
Результатом нашествия звукового кино явилась потеря почвы под ногами не только германским, но и в целом европейским кинематографом ввиду массового оттока кадров в Голливуд — и это еще до бегства через Атлантику талантов еврейской крови! В условиях тяжко хворающей индустрии, утверждает Петли, найдется немало таких, которые охотно пожертвуют толикой «свободы» в обмен на финансовые вливания. Соглашаясь с тем, что «по большей части, киноцензура в Третьем рейхе была в высшей степени паранойяльной и тривиальной природы», он тем не менее уверяет, что на деле лишь немногие фильмы запрещались безоговорочно. Остальные обычно «подрезались» и — коль скоро к ним нельзя было прилепить ярлык «антифашистских» — выпускались на экраны.
Более того, доктор Геббельс спал и видел немецкое кино просвещающим мир, Берлин — блистательным культурным центром, затмевающим и Голливуд, и Скандинавию, и любые другие уголки мира. Одержимый этой маниакальной мечтой, он одновременно убивал творчество своей персональной идеологизацией и делал упор на миссионерской роли немецкого кино в шлифовке морали и нравственного возрождения в своем отечестве. Остальной мир проявлял мало интереса к извращенной моралистике, исходившей из Третьего рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился.
Но и в самом фатерлянде зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными. Первый из них — «Юный гитлеровец Квекс», снятый по роману-бестселлеру, — еще пользовался ограниченной популярностью, но после кассового провала таких последовавших за ним дидактических «шедевров», как «Штурмовик Бранд» и «Ханс Вестмар», жанр был потихоньку упразднен. Теперь Геббельс ставил совсем иную задачу: развлечение прежде всего! Любое послание, которое желательно довести до народа, следовало аккуратно облечь в более приятные на вкус формы: ежедневные комедии, мюзиклы, костюмированные драмы, так любимые Голливудом, но на сей раз рассчитанные исключительно на домашнее пользование[41].
И то сказать, по мере того как он со все большим остервенением гнал вон с немецких экранов иностранные фильмы, как новые, так и старые (то ли за неподходящие идеи, то ли за участие в их создании евреев), теоретически должен был возрастать рынок домашней продукции.
Однако во всем том же 1934 году осторожность и неуверенность привели к тому, что выпуск кинопродукции снизился на четверть, и в кинотеатрах стало почти что нечего показывать. Кинопалата Геббельса инициировала «рабочие сессии» для обучения новых талантов, но к концу ноября министр пропаганды вынужден был признать, что все усилия нацистов по улучшению кинематографа оказались в значительной степени бесплодными. Создавалось впечатление, что киноиндустрия рейха не осознавала оказанной ей чести. Он жаловался, что ему лично пришлось запретить два фильма, пропущенные цензором — и это несмотря на дефицит фильмов! — не потому, что в них содержался какой-либо материал, наносящий ущерб государственной политике, но просто потому, что они не отвечали его представлениям о художественном совершенстве.
Он обратился к киноиндустрии с призывом засучить рукава и прислушаться к предложениям, высказываемым им самим и его подчиненными; но бедные кинематографисты были до того напуганы, что боялись за что-нибудь браться.
Чтобы оживить дела, Геббельс созвал в апреле 1936 г. Международную киноконференцию в Берлине, на которой он поделился с 2000 делегатами из 40 стран своими взглядами на то, что такое творческое кино. Британская делегация, общим числом сорок душ, в последнюю минуту приняла решение о бойкоте мероприятия — впечатляющий шаг в год Олимпиады, когда британские власти и спортсмены без конца колебались, но так всерьез и не дошли до бойкота берлинских игр.
Сразу после конференции состоялось ежегодное майское вручение наград «за культурное совершенство»; Лени Рифеншталь удостоилась высшей награды за достижения в области кинематографии — за фильм «Триумф воли». Позже в этом же году Геббельс заткнет глотку кинокритикам. «Статья об искусстве не должна заострять внимание на его достоинствах и недостатках», — говорил он. Помимо простого описания, разрешался только краткий позитивный комментарий художественных сторон фильма. Критики делают ошибку, давая оценку эстетической стороне фильма без оценки политического подтекста увиденного. Это было «полное извращение концепции критики, восходящее ко времени еврейского засилья в искусстве», — заявил он.
При любых обстоятельствах нельзя говорить ничего такого, что оттолкнуло бы зрителей от дверей кинотеатров — Геббельс требовал от киноиндустрии большего, чем быть самоокупаемой: она должна активно пополнять нацистскую казну!
Если творческое совершенство еще заставляло себя ждать, то очистка киноиндустрии от «неарийского» элемента шла как по рельсам. 1 октября 1935 года Геббельс имел возможность сделать заявление, что вся Палата культуры, в том числе киносекция, очищены от евреев. Число посетителей кинотеатров стабильно росло — отчасти в результате увеличения занятости (а следовательно, появления у людей денег на билет в кино), но в большей степени вследствие понятного желания бегства от действительности. По некоторым данным, за первые 9 лет существования Кинопалаты число посещений кинотеатров учетверилось, достигнув миллиарда в 1942 году. Пропаганда была ограничена в основном новостными роликами. Художественные картины были сами по себе приманкой зрителям.
Экономический контроль Геббельса за киноиндустрией усиливается благодаря беспрестанным покупкам акций. Такие приобретения, начавшиеся в 1936 г., продолжались и в годы войны, пока удавка на шее киноиндустрии не затянулась окончательно. Так, студия УФА была анонимно приобретена в марте 1937 г. со всеми огромными студийными комплексами в Нойбабельсберге и Темпльхофе. В декабре 1937 г. настал черед студии «Тобис». К 1942 г. все оставшиеся киностудии перешли в подчинение государства.
Но Геббельсу мало было всей той чудовищной машинерии, которая была запущена для надзора и контроля за кинопроизводством в Германии, — ему нужно было совать свой нос решительно в любую кухню и любую кастрюлю! Он настоял на персональном контроле всех стадий производства и на своем окончательном праве вето на законченные фильмы. Так, он наложил вето на первую художественную экранизацию жизни и смерти Хорста Весселя (а ведь лез из кожи вон, чтобы кинематографисты взялись за этот сюжет!), заявив, что великое дело национал-социализма — отнюдь не лицензия на создание провальных в художественном отношении вещей. «Чем более велика идея, которую нужно выразить, тем выше и требования к артисту», — заявлял он. Фильм, премьера которого уже состоялась, был в спешном порядке перемонтирован и пошел в прокат под названием «Ханс Вестмар».
