Конечно, сыграли свою роль и счастливые случаи, как это бывает в большинстве искусств. Критики наперебой обсуждали художественный прием, с помощью которого она «изолировала» Гитлера от всех простых смертных: из-за того, что при съемках камера находилась на уровне пояса оператора, получилось, будто фюрер возвышается над своими подданными, словно башня. На самом же деле штука в том, что, если не считать специально оборудованного подъемника на флагштоке, трудно было найти выигрышную точку для съемки главного действующего лица всего действа. Операторам следовало быть как можно незаметнее — либо находиться в ямах, либо на тележках, которые катались по рельсам, тогда как фюрер обращался к своим верноподданным с высоких трибун и подиумов.

Помимо откровенно враждебного утверждения, что съезд 1934 года был специально поставлен для камер Рифеншталь, точно колоссальная голливудская постановка (эти нацистские «мыльные оперы» ставились со все большим размахом вплоть до 1938 года, и Рифеншталь более в их съемках не участвовала), критики время от времени отмечали, что Рифеншталь вольно обращается с хронологией некоторых событий партийного съезда. Это справедливо лишь в очень малой степени — в фильме и в самом деле имеют место перестановки отдельных пассажей, но — неизменно в рамках логики структуры, определенных линией развития, которую выстраивала Рифеншталь.

Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера, едва ли кто-нибудь из критиков стал бы придираться к этому. Кен Келман отмечает, что, несмотря на применяемые в фильме художественные средства, весь его экспрессионизм, и даже самый экстравагантный романтический пассаж — сцену, в которой Гитлер является с небес[40] — «технические рамки документального начала нигде не были натянуты до степени разрушения»:

«Показ дальнейшего «пастырства» фюрера на земле — включая все эти речи, проповеди, пророчества и огромные толпы, титанические конструкции и чудеса — нигде не выходит за рамки «правильного» репортажа. Рифеншталь в конечном счете добивается успеха благодаря достоинствам своего объективного жанра и материала, сочетающегося с ее пытливым, но слегка субъективным взглядом; вследствие этого достигается решительное кинематографическое стирание различий между фантазией и «реальностью».

Как отмечает Келман, Рифеншталь незаметно сплавляет правду с пропагандой, не компрометируя ни того ни другого. Традиционно документальный жанр поворачивается спиною к «магическим» приемам кинематографа, используемым в художественных лентах, почитая их «шпинатом или прованским маслом кинематографического меню, — ту или иную дозу факта иногда можно подать в сахарной глазури или под острым соусом, но никогда — с использованием магических приемов или даже художественного воображения, иначе документальный жанр станет чем-то другим». Эта документальная традиция, замечает Келман, формальная точка, от которой отправляется Рифеншталь, затевая замысловатую «игру» с этой концепцией с помощью своей базовой алхимической техники.

Рифеншталь не забыла об обещании, которое дала генералам. Осенью 1935 года она снова приехала в Нюрнберг для съемок фильма о вермахте, прихватив с собой пятерых операторов. Трое из них уже работали над «Триумфом воли» — Френтц, Лантчнер и Клинг; к ним добавились великий документалист Вилли Цильке (который еще краткое время поработает с нею в 1936 году над прологом к «Олимпии») и ее бывший любовник, зеленоглазый Ханс Эртль. К этому времени она уже получила заказ на съемки Олимпийских игр в следующем году, и, ведя всю необходимую подготовку к этому, не желала тратить много времени «на маневры» с армией.

Вся съемка заняла пару дней, не много времени отнял и монтаж. В его названии — «День свободы — наш вермахт» отозвалась эхом ироническая тема, объявленная повесткой дня съезда, на котором были провозглашены постыдные антисемитские нюрнбергские законы. Продолжительность фильма составляла 25 минут, и в нем были опробованы некоторые экспериментальные технические приемы, которые станут «фирменными» средствами Рифеншталь после «Олимпии», но в основном он был выполнен в русле ее предшествующего шедевра. Генералы были покорены. Когда после премьерного показа фильма в Берлине в зале зажегся свет, настал черед всеобщих рукопожатий и объятий. «Лени здесь — Лени там, — вспоминала она. — В зале царил невиданный энтузиазм, и по выражению лица Геббельса я могла видеть, как обидел его мой успех». По воспоминаниям Эртля, фильм пошел в широкий прокат в Германии и за рубежом в тандеме с официальной пропагандистской продукцией — фильмом «Приказ свыше» Герхарда Лампрехта. Эта агитка на злобу дня отдавала дань британскому альянсу с Пруссией в борьбе против Наполеона.

Интересно, каким образом Эртль вновь возник на горизонте? Лени не видела его года два, а то и более; за это время он прилежно обучился ремеслу кинооператора. В Гренландии его функция ограничивалась ролью статиста-альпиниста, и случая поразить коллег какими-либо своими способностями так и не представилось. Хуже того, в упоении романом с Лени под ласковым летним гренландским солнцем он «посеял» свою драгоценную «лейку», а когда она две недели спустя случайно нашлась где-то за камнями в сотне ярдов от его палатки, она была вся покрыта следами собачьих зубов, а кожаный футляр был съеден совершенно.

Что не укрылось от глаз Эртля, так это шикарный стиль жизни, которым наслаждались в Арктике его коллеги в промежутках между сеансами работы с камерой. Даже при том, что никто из них не сколотил в Арктике состояния, они вели именно ту полную приключений жизнь, которой он так страстно жаждал. Едва вернувшись домой, он засел за чтение литературы по технике киносъемки — всей, какую смог достать.

В 1934 году он снова работал с Арнольдом Фанком на съемках фильма об альпинисте Жаке Бальма — на сей раз в качестве кинооператора, а затем ездил в Каракорум с Международной гималайской экспедицией Гюнтера Оскара Диренфурта, которая забиралась на несколько пиков высотою от 23 до 25 тысяч футов, итогом которой явился противоречивый фильм «Демон Гималаев»: «Вся эта вещь до такой степени идиотская, что к концу картины с трудом вспоминаешь те немногие горные сцены, которые могли бы доставить удовольствие всем альпинистам… Это самая бессодержательная повесть, которая когда-либо была создана», — писал Ханс Лаупер в майском номере «Альпин Джорнэл» за 1935 год.

К тому времени, когда на каком-то этапе в 1935 году Эртль и Лени возобновили знакомство, оба существенно продвинулись в своих карьерах со времен гренландской идиллии, и они с радостью узнали об успехах друг друга. «Лени выглядела сияющей и полной планов относительно нашего сотрудничества», — вспоминал Эртль. Но до нее, пожалуй, могло не дойти сразу, что теперь Эртль куда менее горел желанием играть роль ее раба, чем тогда. Освоив новую профессию, он загорелся страстными амбициями и далеко идущими планами. Теперь они с Ри-феншталь были соперниками.

Между тем Геббельс из кожи вон лез, чтобы загнать германскую киноиндустрию под пяту кованого солдатского сапога. Посредством своих различных бюрократических структур Государственная кинопалата распространила свое неусыпное влияние на все аспекты кинопроизводства, и этот контроль систематически ужесточался чередой декретов параллельно с проведением в жизнь других мер по внедрению единомыслия в остальных сферах жизни. 19 января 1934 года, когда полным ходом шла очистка киноиндустрии от лиц неарийской расы, гитлеровский печатный госорган «Фелькишер Беобахтер» опубликовал указ о запрете кинопроизводства, под общественным или частным руководством, кому бы то ни было, кроме членов Палаты.

Всем кинематографистам и кинопредприятиям было указано в 20-дневный срок приписаться к соответствующему отделению Палаты. Вскоре после этого в Третьем рейхе вышел драконовский закон о кинематографе, согласно которому кинофильмы подлежали классификации по их политическим, художественным и просветительским заслугам. Те из них, которые набирали максимальное количество очков, удостаивались и максимального благоприятствования со стороны государства. Все сценарии подлежали просмотру с целью недопущения прохождения сюжетов, противоречащих «духу времени» — читай: жестким моральным и художественным концепциям национал-социализма. Особо остановился Геббельс на экспрессионизме, который, как известно, составлял силу кинематографа Веймарской республики: «Ни в какой среде нам не требуется искусство, которого не существует в жизни, нам не нужны персонажи, которых не встретишь в реальности».