О более раннем ее фильме про нюрнбергские партсъезды 1934 года кричали на всех перекрестках как о художественном шедевре. То обстоятельство, что успех этот был достигнут женщиной, и притом пользующейся особыми привилегиями в рамках суровой системы, неизбежно подогревало зависть современников-кинематографистов, а также партийных активистов. Нечего и говорить, сколь уязвимы были ее позиция и репутация, когда столько недоброжелателей жаждали ее падения. Во время Олимпийских игр она находилась под сильнейшим давлением — чтобы выжить, ей нужно было сотворить нечто воистину судьбоносное, и она осознавала это.
Гимнасты и атлеты всегда привлекали ее; ей по душе были и многие другие виды спорта. Уйдя с профессиональной балетной сцены, она поддерживала свой тонус регулярными тренировками, а в зимнюю пору она непременно бегала на лыжах. Зимние Олимпийские игры 1928 года вдохновили ее на интенсивные занятия легкой атлетикой — вернувшись в Берлин, она фанатично тренировалась, поддерживая себя в форме и тонусе — для фитнесса, как теперь говорят! Точно так же восемь лет спустя перспектива проведения в ее родном городе летних Олимпийских игр вновь побудила ее энергично упражнять свое тело, три-четыре раза в неделю она посещала Гроневальдский стадион, занимаясь прыжками в высоту и другими видами легкой атлетики, помышляя о Государственной серебряной медали. Тем не менее, как бы ни трепетало ее сердце в предчувствии великих событий, похоже на то, что идея съемок XI Олимпийских игр принадлежит не ей. И возможно, это не было заказом непосредственно Гитлера: в мемуарах Рифеншталь мы читаем, что однажды во время тренировки с ней заговорил об этом д-р Карл Днем, который больше других нес ответственность за приглашение Игр в Берлин и за обеспечение того, чтобы они стали величайшим событием. Он не мог не понимать, какая реклама будет обеспечена Играм, если прославленная Лени Рифеншталь возьмется за создание фильма об Олимпиаде, который смог бы посоперничать с ее «Триумфом воли». Он заручился поддержкой Международного олимпийского комитета (МОК). Он заверил ее, что МОК как организатор события сможет пресечь любую попытку геббельсовского ведомства воспрепятствовать ее усилиям, если таковая будет предпринята, и что ей нечего опасаться конкуренции со стороны операторов, снимающих новостные репортажи: они будут находиться на зрительских трибунах. Как и в Нюрнберге, в ее распоряжении были вышки, тележки на роликах, подъемники на специальных платформах обозрения и даже выдвижные пожарные лестницы — она могла рассчитывать на любое сотрудничество в осуществлении своих замыслов.
Рифеншталь неоднократно клялась не снимать больше документальных фильмов, желая вернуться к артистическому творчеству, которое считала своим истинным призванием, но Дием настаивал, тем более что предложение выглядело весьма привлекательным. Ей тут же стали приходить в голову мысли, как добиться новаторских результатов, хотя она могла предвидеть и неизбежные колоссальные проблемы. Однако больше никто не обладал таким, как у нее, опытом съемок подобных массовых мероприятий, как и опытом работы на больших спортивных аренах. Она знала, что эта задача ей по плечу. Да и не было у нее таких планов, которые нельзя было бы отложить года на полтора. Чуть-чуть поколебавшись поначалу, она всецело отдалась работе. Когда она сообщила об этом фюреру, тот, по ее словам, показался удивленным, но поддержал идею. Да и Геббельс согласился, несмотря на то что его министерство не один месяц планировало съемки собственного фильма об Олимпийских играх. Рифеншталь подписывает контракт с синдикатом «Тобис», а лаборатории Гейера предоставляют в ее распоряжение просмотровые и монтажные лаборатории. С целью управления финансированием проекта она основывает новую кинокомпанию — общество с ограниченной ответственностью «Олимпиада-фильм» и, что представляется еще более важным, заручилась всеобщим уверением, что ей принадлежит полная свобода. Со временем она разыграет карту фюрера, как прежде разыгрывала не раз, чтобы отстоять эту свободу.
Рифеншталь работала интуитивно. Она часто говорила, что с самого начала держала весь фильм у себя в голове и планировала монтаж еще до начала съемок: «Я относилась ко всему как к видению… Это примерно как архитектор строит дом». Когда не знаешь, какие драматические события будут развертываться, не может быть и заранее написанного сценария, которого придерживаешься. И все же многое можно подготовить заранее. Больше всего интересовала ее борьба между людьми, все то, что творилось в сердце и мозгу участника состязаний или, по крайней мере, в его мозгу и мускулах. Не всякое событие войдет в окончательный вариант картины, но, обладая предусмотрительностью, она стремилась охватить их все — во всяком случае, самые яркие моменты и финалы — и под разными ракурсами, чтобы быть уверенной, что самые драматические ситуации, когда побиваются рекорды и соперничество достигает пика накала, не останутся незапечатленными. Этот в высшей степени экстравагантный метод киносъемок приведет к тому, что около 70 процентов из 250 миль отснятого киноматериала останутся неиспользованными в окончательном варианте.
С самого начала Рифеншталь предусматривала, что картина будет состоять из двух частей — фактически двух самостоятельных фильмов — по два часа каждый. Одна часть будет посвящена событиям, происходящим на спортивных аренах, другая — остальным спортивным событиям. Похоже на то, что Геббельс не вполне оценил это, а когда Лени потребовались новые суммы на монтаж, он вообще хотел отстранить ее от проекта и пригласить Вейдеманна, чтобы тот довел дело до конца. Вот что записал Геббельс в своем дневнике от 6 ноября 1936 г.:
«Фройляйн Рифеншталь набрасывается на меня с истерическими припадками. Теперь она требует еще полмиллиона марок на свой фильм, причем хочет сделать его в двух частях. В ее мастерской воняет так, что хоть топор вешай. Я холоден. Моего сердца не пронять ничем. Она рыдает. Это — последнее оружие у женщин. Но это на меня больше не действует! Пусть работает и поддерживает ход вещей в порядке».
Геббельс не видел необходимости в придании этому фильму художественного начала, как предлагала Лени. Ей же были совершенно неинтересны ни большой новостной репортаж, ни красивые картинки на тему о движениях человеческого тела с музыкальным сопровождением. Нужно было представить на экране драматическое и ритуальное значение Олимпийских игр. В прологе, которому Лени придавала особое значение, современные игры смыкались с античными. Греческие статуи преображались в живых атлетов — примечательнее всего в этом отношении был «Дискобол» Мирона. Воображение Лени рисовало туманы, окутавшие древнегреческие руины, и обнаженных прелестниц, танцевавших среди них. Она снимет, как зажигается олимпийский огонь — эта церемония впервые станет олимпийским ритуалом! — и то, как его будут нести до самого Берлина. Для ассистирования при съемке этого пролога она пригласила блестящего кинематографиста Вилли Цильке, который только что закончил картину «Стальной зверь» по заказу руководства германских Государственных железных дорог в честь их столетия. Однако у него получился такой пугающий и сюрреалистичный образ стального коня, что его заказчики и сам доктор Геббельс (ни один из них не посмотрел и кадра из этого фильма, пока он не был полностью закончен) потребовали уничтожения негатива и всех копий. Самого же Цильке обвинили в подрыве репутации Германии и вскоре упекли в сумасшедший дом. Рифеншталь расшибалась в лепешку, чтобы вызволить его оттуда и задействовать в своей работе; тогда ей это удалось, но впоследствии его снова засадили в психушку, и на сей раз вытащить его Лени Рифеншталь смогла только к концу войны[1].
Хайнц фон Яворски (который в Голливуде сменил имя на Генри Яворски) был одним из двух кинооператоров, которые отправились вместе с Лени Рифеншталь в Грецию на официальную церемонию зажжения олимпийского факела. По прибытии в Олимпию выяснилось, что задуманная программа церемонии довольно скучна и лишена вдохновения — ну ничего общего с тем, как это представляла себе Рифеншталь! Собрав вокруг себя всю команду под беспощадным зноем полуденного солнца, она заявила: «Это не по мне! Мы проведем свою церемонию зажжения священного пламени!» И поставила свой сценарий, несравненно более красивый, чем официальный. Когда дошло до съемок передачи эстафеты олимпийского огня от одного бегуна к другому, она и здесь прибегла к импровизации. Яворски вспоминал, как через каждые два километра новый атлет зажигал свой факел от предыдущего и бежал свои два километра, а затем, передав эстафету следующему, садился в автобус.
