Здесь, на Белой Олимпиаде, Лени воспрянула духом; правда, когда она покинула слепящую белизну верхнего Ангадена, Берлин показался ей еще более тоскливым и бессмысленным, чем прежде. Даже лица друзей казались ей искаженными, неприятными. Она чувствовала, что этот город — ее любимый город! — внушает ей отвращение, и, вдохновленная Белой Олимпиадой, она переключает свою энергию на занятия легкой атлетикой, одновременно всерьез задумавшись и над совершенствованием своего духовного мира. «Когда я прыгаю и бегаю, метаю копья и наслаждаюсь дискуссиями, я чувствую себя свободной и достаточно сильной, чтобы побороть упадок духа, — заявляла она. И, подхватывая настрой момента, добавляла: — Радость здорового тела возвращает мне силу, чтобы дальше жить и надеяться». Она жадно поглощала книги и ходила в кино, анализируя все, что видела. Вскоре она стала писать свои собственные киносценарии.

Возлюбленный Лени Ханс Шнеебергер происходил из местности Циллерталь в австрийской части Тироля. Хрупкий, гибкий и ловкий, с темными волосами и горным загаром, он был старше ее на семь лет. Ему были присущи романский облик и натиск, характерные для многих жителей Восточных Альп. Свои отношения со Шнеебергером Лени Рифеншталь описывает как идиллическое уютное партнерство, настаивая, что никогда им обоим не бывало так хорошо, как дома наедине друг с другом. За долгие месяцы, что они провели вместе, она понемногу научилась ценить его надежность, чуть случись какой кризис, а Шнеебергер, со своим добрым юмором и здравым смыслом, уже тут как тут. «Ему нравилось быть ведомым», — неоднократно вспоминала Лени, тогда как для нее самой роль лидера всегда была самой желанной. Ее всегда готовые идеи на любой случай жизни и его невозмутимая компетенция создавали условия для удивительных, гармоничных творческих отношений. К концу 1928 года не было никаких видимых признаков того, что этой идиллии мог настать конец.

Как и Луис Тренкер, Шнеебергер изучал архитектуру, прежде чем любовь к горам побудила его заняться кинематографией. Так же, как и Тренкер, он воевал в Доломитовых Альпах в годы Первой мировой войны. И хотя они служили в разных частях, порою им случалось сражаться бок о бок, и однажды вместе даже забирались на скалу по узкому проходу, штурмуя итальянское укрепление. Наиболее драматичный военный эпизод из жизни Шнеебергера случился, когда ему, лейтенанту с 60 солдатами в подчинении, довелось оборонять Касталетто. Несмотря на тяготы, отряд держался стойко; и вдруг взрыв — это враг устроил диверсию. Весь отряд, исключая самого Шнеебергера и еще восемь человек, оказался погребен заживо; но и с этой горсткой отважных он продолжал держать оборону, пока не подошла помощь. За этот подвиг Шнеебергер удостоился боевой награды.

Разумеется, вся киногруппа наизусть знала все про военные похождения Шнеебергера, и, чувствуя, что история, происшедшая в Касталетто, тянет на хороший киносценарий, Фанк убедил Шнеебергера доверить бумаге все, что тот помнил о своем пребывании на фронте. Присовокупив к этому еще одну драматическую повесть о военном героизме, Фанк написал сценарий под названием «Черная кошка» — по мнению Рифеншталь, это был лучший из когда-либо созданных им сценариев. Он включал и большую роль для нее — роль героини фройляйн Иннер-кофтер. Она же — Черная кошка, скалолазка-развед-чица, погибающая при взрыве.

К этому времени процветание германской киноиндустрии шло на убыль. В ухудшающемся экономическом климате кинематограф — за исключением нескольких великих имен — все чаще обращался к легким, развлекательным жанрам, ориентируясь на американский рынок. Более того, и сама американская кинопромышленность стремилась завладеть пакетом акций в германских студиях. Фильмы о войне не пользовались особым спросом, и уж тем более сомнительным был экспортный потенциал картин, где героями были выведены немцы, сколь бы отважно они ни сражались[16]. Принимая все это во внимание, УФА с порога отторгла сценарий «Черной кошки». Фанк стучался и в другие двери, но только Гарри Зокаль проявил к этому некоторый интерес. Теперь Зокаль принадлежал к числу преуспевающих, а снятый его студией в 1926 году амбициозный римейк картины «Студент из Праги» с участием Конрада Вейдта имел большой успех. Одно время он жил в одном квартале с Рифеншталь. Как сообщает сама Лени, Фанк также на гребне успеха перебрался из Фрейбурга в Берлин, где обзавелся роскошной виллой на Кайзердамм с садом и прекрасно оборудованной монтажной студией неподалеку от нее.

Но, хотя Зокаль и мог разглядеть потенциал «Черной кошки», он все же не готов был профинансировать такой проект в одиночку. Поскольку поиск инвестора, который пожелал бы войти в долю, мог занять продолжительное время, как всегда прагматичный Фанк нехотя отложил проект в сторону. Не посчитавшись с расходом масла для ночника, он накропал наскоро сценарий, более близкий к тому, что он создавал ранее, и изложил свои идеи Зокалю несколько дней спустя за стаканчиком вина в одном из берлинских кафе. Поскольку на сей раз Зокаль был уверен за будущие кассовые сборы, он без колебаний дал Фанку зеленый свет. «Мы набросали контракт прямо на бумажной скатерти и подписали его во второй половине того же дня», — вспоминал Зокаль, давая интервью в 1974 году. Ну а самому фильму, получившему название «Белый ад Пиц-Палю», суждено было стать классикой в значительной мере благодаря участию великого немецкого режиссера Г.-В. Пабста.

Рифеншталь и прежде внимательно следила за карьерой Пабста. В частности, внимание Лени привлек его второй фильм «Безрадостные переулки» (1925) — величайшая лента так называемого немецкого «уличного кино», в котором блистала Грета Гарбо; «Безрадостные переулки» вскоре станет культовым фильмом, но в те времена эта картина еще не имела кассового успеха. Однако в шестой по счету картине Пабста — «Любовь Жанны Ней», вышедшей на экраны в 1927 г., более тонкой, более динамичной — быстро разглядели шедевр. Год спустя Пабст начал съемки знаменитой ленты «Ящик Пандоры», в которой была занята Луиза Брукс. К тому времени Лени Рифеншталь успела познакомиться с ним, лелея крохотную надежду, что он пригласит ее сниматься в одну из своих картин — ей была ведома способность Пабста раскрывать эстетические достоинства артисток, чего не удавалось многим другим режиссерам. В голове Лени мелькнула мысль, что ей протянула руку судьба.

Но, хотя ей и досталась главная женская роль в «Пиц-Палю» Пабста, Зокаль поставил весьма суровые условия: гонорар составлял лишь пятую часть того, что она получала за предыдущие фильмы. Кроме того, Зокаль собирался внести в картину ряд изменений, чтобы сделать ее «более профессиональной». В частности, Зокаль — как и сама Рифеншталь — понимал, что Тренкер не так уж и не прав, обвиняя Фанка в неспособности обращаться с человеческим элементом в своих постановках. С блестящим предложением о выходе из ситуации явилась не кто иная, как Лени. Отчего бы не пригласить Пабста для постановки «эмоциональных» сцен, предоставив Фанку сосредоточиться на съемках излюбленных им гор, в чем он, как известно, собаку съел?

Пабст с большим уважением относился к прежним работам Фанка, признавая его приверженность реализму задолго до того, как «Нойэ зэхлихкайт» («Новая объективность») ввела на это моду. Зокаля также не надо было убеждать. Ну а Фанка? Он всегда избегал сотрудничества с другими. Проанализировав ситуацию со своей личной позиции, как она всегда и делала, Лени заявила, что из привязанности к ней Фанк более чем охотно проникнется ее идеями. Возможно, присутствие Фанка заронило в души окружающих людей чувство, что между Рифеншталь и Шнеебергером развиваются трения. Надо признать, что Фанк испытывал сильное давление со стороны Зокаля. Пабст взял на себя не только сцены развития человеческой драмы, но и контролировал общий ход работы над картиной, пригласив для ассистирования при написании окончательного текста сценария Фанка своего сценариста — Ладислауса Ваджаду, а также своего декоратора — Эрно Метцнера.