Именно его я встречаю, когда он пробирается за кулисы «Фоли-Бержер», липкими, цепляющимися ногами крадется по потолку, ползет на четвереньках, ощупывая канделябры, теплые груди, кринолины, наводя гигантский, бесстрастный прожектор на гипсовое лоно Венеры, на пену волнистых кружев, на сотканные из черного атласа рубцы у горла театральной куклы, на шкивы, что вознесут вавилонские громады, сотворенные из красок и папье-маше, на пустые сиденья, громоздящиеся ярус за ярусом, словно ряды акульих зубов. Вижу, как он пересекает авансцену в красивых замшевых перчатках, стягивает их с рук и швыряет на чернильно-черное пятно, поглотившее кресла и хрустальные люстры, фальшивый мрамор, медные подпорки, тяжелые бархатные шторы и выщербленную штукатурку. Вглядываюсь кверх ногами в сценическое закулисье: каждое человеческое тело, или манекен, или шкив, распростертые в их собственных невообразимых нишах, – как новая опрокинутая вселенная. Вижу восхитительную Венеру, разлегшуюся поперек ее необычной оси: волосы благоухают лауданумом, рот сияет ослепительной желтизной нарциссов, она нежится в волнах низкого прилива, напоенная звездами, пальцы ног излучают нежный свет, взгляд зачарованно застыл. Брассаи не ждет, когда занавес поднимется; он ждет, пока тот не опустится. Ожидая мига, когда все, что порождено ремеслом, вновь распадется на природные первоэлементы, когда нимфы и дриады, цветами устилающие пол сцены, безучастно уставятся в зеркало резервуара, в котором еще минуту назад они, мозаичные от света прожекторов, плавали золотыми рыбками.
Лишенный волшебства многоцветья, запечатлевая все в палитре черного и белого, Брассаи, однако, доносит чистотой и незамутненностью своих тонов все оттенки солнечного света и даже более выразительно – оттенки света полуночного. Будучи горожанином, он ставит своим пределом тот феерический праздник, который может предложить лишь такой город, как Париж. Ни одна сторона космополитической жизни не ускользает от его взгляда. Его альбомы черно-белых фотографий таят в себе грандиозную энциклопедию архитектуры города, его развития, его истории, его корней. Какой бы аспект города ни выхватывал его глаз, итогом является необозримая метафора, чья сверкающая радуга, усыпанная бессчетными экскурсами в прошлое и будущее, поблескивает как капля росы в свете утра. К примеру, кладбище Монмартр, запечатленное ночью с моста, – не что иное, как фантасмагорическое творение смерти, расцветшее электричеством: непроницаемые лоскуты ночи ложатся на кресты и надгробья безумной мозаикой стальных перекладин, которая меркнет с рассветом, оставляя зелень блестящих газонов, клумбы и посыпанные гравием дорожки.
Брассаи акцентирует неожиданные повороты, алогичный синтаксис, невероятные сплетения образов, те непредсказуемые, спонтанные формы эволюции, какие рождают в дремлющей половине мозга прогулка по улицам, мимолетный взгляд на географическую карту, случайный эпизод в фильме. То, что более всего привычно глазу, то, что видится тривиальным и заурядным, силою его магического объектива обретает свойство уникальности. Тысячам разных людей дано практиковать метод автоматического письма, однако лишь под одним из них будет стоять подпись Андре Бретона; так и тысяче разных фотографов позволено снимать кладбище на Монмартре, но лишь одному из них – Брассаи – суждено триумфально утвердиться на этом поприще. Не важно, сколь совершенна техника, не важно, сколь незначительна доля человеческого участия в ее работе, налицо всегда печать личности. Похоже, фотография хранит в себе не меньшую степень личностной вовлеченности, нежели любая другая форма искусства. Брассаи остается Брассаи, а Ман Рэй – Маном Рэем. Один может по минимуму вмешиваться в функционирование аппарата или в процесс обработки результатов; другой постарается подчинить устройство своей воле, доминировать, контролировать, использовать его как художник. Но, независимо от подхода или особенностей художественной техники, в первую очередь обращает на себя внимание отпечаток индивидуальности.
Не исключено, что отмеченное мною различие между работой Брассаи и других фотографов заключается именно в этом – в том, что Брассаи кажется переполненным полнотой жизни. Иначе как можно объяснить, что под оптической алхимией Брассаи куриная кость обретает свойство чего-то непостижимого, а самые невероятные ухищрения других зачастую оставляют у нас чувство неудовлетворенности? Человек, рассматривающий куриную кость, в процессе ее обозрения перенес на нее всю свою личность; незначительному феномену он сообщил полноту своего знания жизни, опыт, обретенный в итоге наблюдения за миллионами других объектов, приобщения к мудрости, вдохновляемой их взаимосвязями. Желание, столь страстно проявляемое Брассаи, желание избежать фальсификации объекта, принимая его таким, каков он есть, – разве не было оно спровоцировано глубоким смирением, уважением и почитанием самого объекта? Чем больше этому человеку удавалось дистанцироваться от своего видения жизни, от предметов и личностей, составляющих жизнь, от любого навязывания индивидуальной воли и персонального «я», тем с большей готовностью и легкостью он проникал в многочисленные тождества, обычно остающиеся для нас чуждыми и закрытыми. Обезличившись подобным образом, он обрел возможность распознавать себя везде и во всем.
Возможно, данный метод несопоставим с искусством. Возможно, искусство требует всецело личностного, катализирующего волевого усилия. Возможно. Все, что я знаю, – это что, когда я вглядываюсь в фотографии, как будто случайно сделанные человеком, не настаивающим ни на каких ценностях, кроме тех, что присущи самим объектам съемки, меня поражает убедительность этих снимков. Глядя на его фотографии, я осознаю, что, воспринимая предметы с точки зрения эстетики (равно как с точки зрения морали и прагматики), мы разрушаем их ценность, их значимость. С течением времени объекты не исчезают: они разрушаются! Разрушаются с той минуты, как мы перестаем смотреть на них с благоговением. Они могут длить существование тысячи лет, но лишь в качестве мертвой материи, ископаемого, археологических данных. То, что когда-то вдохновляло художника или целый народ, способно спустя некоторое время перестать вызывать интерес даже в глазах ученого. Предметы исчезают соразмерно тому, как умирает представление о них. Предмет и представление о нем – неразделимы. Ничто не расцветет, если нарушено течение жизни, – ни объект наблюдения, ни сам наблюдатель.
Так случилось, что с Брассаи меня познакомил человек, который абсолютно его не понимает, – этакий таракан в человеческом обличье, лелеющий мечту о XVIII веке. Он знает наизусть все станции метро, может их вам перечислить в обратном порядке, линию за линией, может пересказать историю каждого округа, может точно сказать, где и как одна улица пересекает другую, может описать происхождение каждой статуи и монумента в Париже. Но он совершенно не чувствует этих улиц, он начисто лишен охоты к перемене мест, инстинкта любопытства, благоговения. Он замыкается в собственной комнате и проживает в своем воображении герменевтическую жизнь XVIII века.
Упоминаю это лишь как пример странной фатальности, что порой сводит вместе две родственные души. Упоминаю, дабы продемонстрировать, что даже от презренного таракана в жизни бывает толк. Вижу, что таракан, лелеющий свою мечту о XVIII веке, может оказаться звеном, связующим живых людей. Должен также признаться, что тот же таракан открыл для меня очарование Тринадцатого арондисмана. В самом его центре, подобно пауку, завлекающему меня в свою паутину, все это время проживал тот самый Брассаи, с которым мне суждено было встретиться. Ясно помню, как однажды, впервые приехав в Париж, я в поисках некоего художника набрел на тот самый отель, в котором жил Брассаи. Принявший меня человек отнюдь не оправдал моих ожиданий. Он был скупердяем, скрягой и брюзгой, который когда-то нарисовал нож с вилкой и этим удовлетворился. Мне пришлось вернуться в Америку, затем снова приехать во Францию; я был вынужден голодать, бродяжничать, выслушивать глупые, идиотские теории о жизни и об искусстве, мириться со всевозможными неурядицами и в конце концов сдаться на милость таракана, прежде чем подвернулась возможность узнать человека, который, как и я, инстинктивно запечатлевал Париж, человека, который без моего ведома молча корпел над иллюстрациями к моим книгам. И когда однажды дверь наконец распахнулась, я увидел, к своему изумлению, тысячу точных копий пейзажей, улиц, стен, осколков того самого Парижа, в котором я сгинул и восстал из мертвых. Там на его кровати, в мириадах фрагментов и композиций, покоился крест, к которому я был пригвожден и на котором распят, – крест, на котором я возродился духом для новой и вечной жизни.
