Образ раскольницы рождался на глазах Голенищева-Кутузова, ему и первая весточка. Но эпизод не отпускает. Полине Стасовой — опять о том же, но подробнее, мысленный взор уже охватывает эпизод во всей шири:

«…Раскольница, влюбленная до смерти в молодого Андрея Хованского, в скиту заклинает его колдовством на „буйный ветер“, и в самый разгар опьянения страстью перебивается Вам уже известною песнью раскольников об „аллилуевой жене“. Чуя, что настала пора готовиться к смерти, раскольница пронизывает сцену и оркестр отчаянным воплем „смерть идет“. Раскольники выходят из леса в саванах и с зелеными свечами, готовые на самосожжение, и запираются для молитвы в келиях, чтобы по зову Досифея (кн. Мышецкого) стать к гробам; раскольница поднимается, идет за ними, „облечься в ризы белые — чистые“, но не для молитвы идет. Когда из келий выходит Андрей Хованский, мечтающий о своей немочке, раскольница в саване и со свечою в руках наблюдает за ним; а сей дурашка напевает любовную песенку под окошком келий, где сокрыта Досифеем немочка, украденная из немецкой слободы Хованским. Когда дурашка изрядно напелся, раскольница подходит к нему и на мотив колдовства отпевает Андрея Хованского».

В сцене была та новизна, которая словно бы сама пришла из той давней Руси, которая уже знала неистовые женские характеры, вроде боярыни Морозовой или той же царевны Софьи. Мусоргский любовался на свою Марфу, душу страстную во всем — и в любви, и в самоотречении, и в религиозном подвиге. В письмах к Стасову проступали всё новые и новые подробности. Здесь запечатлелась и новизна характера, и новизна в сцене отпевания бывшего возлюбленного («кому ни показывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука»[157]). Новизна, наконец, и в раскольничьем «огнепальном» пении в унисон в финале оперы («Эта новизна стара, как прародительский грех, но это-то мне и нравится»[158]).

Об раскольничьем пении он тоже печется с усердием. В свое время говорил с одним «путным» попом о характере этих напевов. Тот присоветовал: «Если, живя в деревне, застали и слышали старых дьячков, — так и создавайте ваших раскольников в обиходном напеве»[159]. Совет припомнился в самое время, когда стала проступать — в звуках и образах — последняя сцена «Хованщины».

Следом за финалом проступило со всей отчетливостью второе действие — «Кабинет Голицына». В деталях, в нюансах душевных движений и — в вариантах. В программках к спектаклям краткие либретто опер пишутся стертым, невыразительным языком, вроде: «Кабинет Василия Голицына. Он сидит, читает письмо…» и т. д. Сюжет действия в самый момент его рождения, языком самого композитора, звучит необычайно выразительно:

«Какие новые, нетронутые в искусстве характеры воздвигаются. Например (бывает же у Вас минута, когда пресыщение требует чего-либо, хотя бы икры из мелочной лавочки); ну так, например: поведем мы нашу раскольницу (боярыню княгиню Сицкую, бежавшую „сверху“, т. е. из теремов от духоты ладана и пуховиков), поведем мы ее, сердечную, quasi-стрельчиху-раскольницу — в посестрии Марфу, к кн. Голицыну гадать про судьбу. Голицын мало знал „верхний двор“, да и не был вхож к царице Наталье, мог не видать юную бабу Сицкую. А они там „в верху“ ужели не гуторили за сластями да 100-верстными пирогами о материях важных на Москве! Так ей-то, раскольнице Сицкой-Марфе, дело голицынское было знакомо, а еёное Голицыну мало, а то и отнюдь. Ну погадала она ему, да как дала почувствовать, что насквозь видит, так он позвони в европейский колпачок, да и вели утопить „на болоте, чтобы проносу не было“. Ан не тут-то было: увернулась — не такова, да и является как раз на заседание „терцета“, сначала и уже своим появлением делает „прильпе к гортани“ Голицыну и дает ему понять, что ненадежных клевретов держит и выходит „квартет“»[160].

Стасову не понравится, что и Марфу композитор задумал сделать бывшей княгиней, со всей прямотой он брякнет: что же — и Голицын, и Досифей, и Марфа получаются из князей, где же тогда тут народная драма. Мусоргский вроде бы согласен, но порыв свой объяснил неожиданно: «…желалось показать знамение того времени — как знатные роды убегали в народ». Он словно предвидел скорое будущее, год 1874-й, когда в народ пойдут русские разночинцы, пытаясь и зажить с ним одною жизнью, и «раскрыть глаза» на несправедливый порядок вещей. Он ведь и сам испытал это чувство — «с народом побрататься хочется»…

Выступали характеры, являлись темы, и — неразрывно с ними — слова либретто. Как запечатлеет в одном письмеце само мгновение рождения музыки и слов — «хорошая тема и кусочки текста шевелятся». Длинный сюжет с Голицыным и Марфой, подробно расписанный в письме, заметно сократится в опере. В сущности, за либретто «Хованщины» будут прорисовываться многочисленные его варианты, часто — более подробные, детально продуманные, но так и не воплотившиеся на бумаге, так и затаившиеся — навсегда — в памяти композитора и лишь изредка — в его письмах.

Следом за второй сценой родится и часть третьей. Это препирательство угрюмой Сусанны, «престарелой девицы», с ее острым страхом перед всяким проявлением прелюбодейного греха, и «цельной, сильной и любящей» Марфы, — с огромными отрывками из созданного текста оперы, — опишет в очередном следующем письме к Стасову. Кажется, в этому моменту на «Хованщину» ушли последние силы. Тут же у него вдруг вырывается: «О, как я измучен, generalissime!» Творческое измождение было более чем объяснимо: к осени 1873 года, за исключением некоторых эпизодов, почти вся опера уже была видна. Были и наброски вступления («Рассвет на Москве-реке»), и первые эпизоды (стрелецкий дозор, снимающий сторожевые цепи), и донос, который диктуют подьячему, и второе действие — гадание Марфы Голицыну и далее, до спора «трех князей», и следом — песня Марфы, и жаркая сцена ее столкновения с Сусанной, и — последнее: «Прелюдия к скиту, шум леса в лунную ночь, то усиливающийся, то утихающий, как прибой волн; на этой канве Досифей начнет свою исповедь…» Здесь — и отпевание Марфой живого Андрея Хованского, и раскольники с «зелеными свечами» перед самосожжением, и контраст «раскольничьего воя» теме петровцев… Уже проступили и сюжетные ходы: что «Петра и Софью за сцену — это уже решено — без них лучше»[161], что донос диктует Шакловитый («он личность характерная — архиплут и с придатком напускной важности, некоего величия даже при кровожаднейшей натуре», да к тому же из 3-х доносчиков один остался неузнанным, «а Шакловитый, хотя и грамотный, не желал, чтобы узнали его Хованские, против которых он тогда уже вел интригу»).

Прибавить вторую половину первого действия, несколько эпизодов в стрелецкой слободе и покои Хованского — и вся опера встанет как на ладони. Но записывать он не торопится. Найденные сцены видел как «чернушки». Сам в письме Полине Стасовой пояснит: «Все это почти готово, но, как было и в „Борисе“, напишется, когда назреет плод»[162].

Он будет не столько «переделывать», сколько уточнять каждый мотив, каждое произносимое слово. И на это еще уйдут годы. А пока — приходилось все чаще откладывать «Хованщину» в сторону: снова приспело время «Бориса».

Самый удивительный и самый трудный год в его жизни… Конечно, все стало образовываться чуть раньше, осенью 1873-го. Начало, впрочем, видится не очень ясно, словно сквозь привычный желтоватый петербургский туман, сквозь пар только что прибывшего поезда, клоки которого сносит в сторону порывистый октябрьский ветер. Директор императорских театров Степан Александрович Гедеонов вернулся из Парижа. И первое, что услышал от него заведующий гардеробной частью, Николай Алексеевич Лукашевич, могло ошеломить: