Под самым последним своим «монологом» он выведет: «25 Августа 74 г. в Петрограде М. Мусоргский». После этого — напишет на титульном листе, объединив шесть произведений в единый цикл: «„Без солнца“ (Альбом стихотворений Гр. А. Голенищева-Кутузова)».

На следующий день он составит для Стасова маленький списочек своих произведений. Последними опусами будут «Картинки с выставки» и цикл «Без солнца». Хоть Мусоргский и попытался расположить все созданное по номерам сочинений, все-таки это был беглый набросок. Слишком многое было не совсем завершенным. Опусом седьмым будет значиться «действие из „Женитьбы“ Гоголя», опусом десятым — «Отрывки из оперы „Млада“ (не моей)». Завершат этот перечень вещи, которые не вписывались ни в какую нумерацию — и «этюды к „Саламбо“ Флобера», и «Песня раскольницы», и еще не написанная «Крапивная гора», и «Материалы к опере „Хованщина“ (народ, муз. драма)». Последняя фраза звучала совсем по-детски: «дальше не знаю».

Что происходило в его душе, казалось бы, совсем уже опустошенной? Или, кроме памяти об ушедшей «Н. П. О… чи… ой», пришло чувство собственной творческой силы? Или он ощутил, что за шестым днем может прийти седьмой — воскресение, которое уже явилось ранее, в «Богатырских воротах»? И она может снова прийти — в образе. Ожить в его опере, в его «Хованщине»… Образ Марфы-раскольницы, страстной и самозабвенной, способной жертвовать всем, даже своей жизнью… С каким трепетным чувством все следующие годы он будет создавать этот образ! Как будет оберегать его от любого вмешательства, даже от «Баха», когда тому захочется — ради драматического эффекта — сделать ее только лишь «страстной»… И что произошло с Мусоргским за одну лишь неделю, когда — так скоро! — он уже под другой рукописью поставит дату: «2 Сентября 74 г. в Петрограде»?

Это был клавир одного из главных его шедевров: «Рассвет на Москве-реке». То самое вступление к музыкальной драме «Хованщина», которое — уже после смерти композитора — будет жить и совершенно самостоятельной жизнью, переходя из одной концертной программы в другую.

Едва слышное появление мелодии словно очерчивает контуры еще почти темных силуэтов еле различимого окрестного мира. И — тихое мерцающее тремоло как трепет предрассветного воздуха. В звуках ощутима утренняя прохлада, сырая от росы трава, затихшие деревья, берег реки. Слышен крик петуха. Уже ощутимо свечение небесного края. Вот первый пробившийся лучик. Всё наливается утренним красноватым светом. В музыке словно расширяется зримое пространство. Мир яснеет — и раздвигается зрение. И вот всё — деревья, трава, берег реки — встрепенулось, оживает навстречу солнцу.

Зримость рисуемых звуками образов настолько ощутительна, что кажется — этой травы, листьев, ствола дерева можно коснуться. В «Хованщине» — со звучанием «Рассвета» — будет озаряться не берег, но московская площадь. И всё же речной пейзаж настолько отчетливо явлен в звуках, что близость реки, кажется, чувствуется в самом воздухе.

Слышен звон колоколов — это утренний благовест. Проснулась природа — просыпается и Москва. В колокольном звоне различимо и что-то тревожное. Природа живет так, как жила и столетия назад. В мире людском есть события, и они бросают свою особую, «историческую» тень на это московское утро. Солнце уже совсем выкатилось, красный свет становится оранжевым, потом — золотистым. И уже плавная тема сливает воедино и жизнь природы, и жизнь людей. Та «картинность», которая поначалу могла показаться лишь внешней изобразительностью, к концу вступления видится иначе. В музыке проступает не только московское утро, но и ощущение исторического времени, судеб людских.

«Историческое» в «Рассвете» тоже совсем особого свойства. Опера запечатлеет конец Московского царства и начало петровских времен. Но еще нет ни Петербурга, ни петербургской России. И все-таки музыка живописует не закат, но рассвет. Новая Россия зачинается все-таки в Москве.

Как часто толкователи позже захотят во вступлении к «Хованщине» услышать чуть ли не гимн новой, петровской России. Но тревожные нотки, возникшие с ударами колокола, то есть в то мгновение, когда в музыку, до того дышавшую природой, вошло «человеческое только человеческое», заставляют как бы предощутить и дальнейшую русскую историю. Начинаются новые времена. И здесь тоже будет много грозного, страшного, как и в эпоху Московского царства. История, то есть общее деяние человечества, всегда трагична. И все же она преображается. В умах ли и сердцах последующих поколений?

В самой жизни человечества? Отзвуки исторических катастроф, некогда пронесшихся над Русской землей, как и тех, что еще придут сюда, запечатленные недолгим, но тревожным дрожанием воздуха от колокольных ударов, словно растворяются в извечной жизни природы.

Совсем недавно критики «Бориса» — один за другим, с редкой настойчивостью доказывали: Мусоргский — композитор «вокальный», не симфонист, его музыка не способна к тематическому развитию. Клавир «Рассвета на Москве-реке» запечатлел не просто умение писать музыку «с развитием темы», но — музыку с неожиданным и необычным развитием.

Всего более музыкальная форма «Рассвета» напоминает вариации. И все же это вариации совсем необычные. С каждым проведением темы расширяется звуковой диапазон, потому и кажется, что расширяется изображаемое ею пространство. И вместе с ним — открывается Русь. Мелодия широкая, плавная, она как бы стелется по русской равнине с ее холмами, реками, лесами. С каждым проведением темы всё более открывается даль, столь важная для русской картины мира. Русь, Россия — это дневная страна. Ночь закрывает русские дали, рассвет — «отворяет» их.

Но есть в теме «Рассвета» много оттенков, которые делают ее совершенно необыкновенной. То, что в основе этой «бескрайней» мелодии крестьянское песенное начало, не вызывает сомнений. Но если вслушаться, то можно различить и «гусельное» сопровождение, и особую «скрытую фанфарность», которая вносит в музыку не только русскую даль, но и даль исторических времен. Гибкая смена тональностей не дает музыке «осесть» на землю, она как бы тянется над землей, рождая ощущение безостановочного плавного движения[179]. «Расширение» музыки идет и в иной сфере: первое проведение темы — всего четыре такта, потом она раздвинется до одиннадцати тактов, после — до пятнадцати. Да и сам тематический материал обладал особой широтой. Меняется и рисунок темы. Он меняется настолько, что, как заметит Вячеслав Каратыгин, «можно было бы говорить о двух, трех и более различных темах, если бы непосредственное чувство не было абсолютно убеждено в органическом единстве их музыкального существа»[180]. Несомненно, здесь, в форме этих вариаций, запечатлелась особенность, сблизившая «Рассвет» с народной песней, где каждый новый запев куплета очень свободен в мелодической вариации основной темы. Мусоргский опять пошел в основе своей музыки не по классическим схемам, но исходя из внутреннего ощущения, из своего слуха, настроенного на русский мелос, из той внутренней озаренности, которая пришла к нему после последних тяжелых переживаний.

Поначалу могло показаться, что в сентябре всё пойдет по-прежнему. Снова начались осенние музыкальные встречи, снова хотелось показать недавно оконченное. Но что-то изменилось в самом воздухе этих встреч. 21 сентября свиделись у Римского-Корсакова. Кюи с упоением показывал «Тизбу». Мусоргский спел кое-что из новых романсов. Слушал ли замечания Цезаря? То, что молчаливый Римский-Корсаков холодноват и словно бы «посматривает мимо» его музыки — не мог не почувствовать. А что мог сказать Бородин, слово которого Мусоргский ценил? Александр Порфирьевич отразится в своем письме к жене, где спокойно и деловито будет делиться впечатлениями: об опере Кюи («что это за прелесть, что за красота!») — и о романсах Мусоргского («все это напоминает „Бориса“ или плод чисто головного измышления, производит впечатление крайне неудовлетворительное»). Музыку «Годунова» всего более мог напомнить «Забытый». Впрочем, лирические монологи из цикла «Без солнца» тоже — хоть и отдаленно — могли вызвать в памяти некоторые монологи из оперы.