У Мусоргского еще нет невесты (написаны лишь четыре сцены на квартире Подколесина). Поэтому наивную невесту живописал своей музыкой Черепнин. Остальным персонажам можно было бы дать более точные и более обобщающие характеристики: самодовольный, неподвижный (в этом чувстве), «самодовлеющий» Подколесин, ленивый, но обреченный ухаживать за Подколесиным слуга (нерасторопность, которая «вращается» вокруг неподвижности хозяина, то есть принудительное движение), изворотливая (начало самостоятельного движения) сваха, вечно непоседливый, как вечное беспорядочное движение — Кочкарев.

Петр Бицилли, литературный критик и универсальный мыслитель русского зарубежья, соединивший в своих статьях и рецензиях знание истории, лингвистики, мировой литературы и музыки, однажды уловил неожиданную близость Кочкарева образу друга-любовника или «верного слуги» из классической комедии. Но, в отличие от привычного европейцам «Сганареля», Кочкарев у Гоголя не имеет своей выгоды. Он и сам не знает, зачем ввязался в историю. Действует «непонятно почему». Здесь — совершенное обновление мирового образа, обновление самого комизма. И если отойти от толкования русского ученого и просто вчитаться в произведение, тут, как и везде у Гоголя, за смехом сквозит что-то иное. Сквозь образ приятеля-непоседы начинает сквозить жуткое обличье «мировой воли». Артур Шопенгауэр, увидевший за суетой всемирной истории слепое действие этой Воли, пришел в состояние мрачной печали. Гоголь дает почувствовать в ней нечто зловещее, отчего у читателя, только что испытавшего чувство подлинного веселья, вдруг стынет сердце и холодеет кровь.

Почему-то никто не хотел обратить внимания, что излюбленный Подколесиным тритон в давние времена считался созвучием «дьявольским». Мусоргский мог и сам не знать об этом древнем музыкальном символе, но не почувствовать «зловещую» природу созвучия, которая дала ему столь темное наименование, не мог. Да и само начало оперы — сумрачное, «минорное», тягостное — как-то не очень вязалось с образом комической оперы.

И все-таки рецензент верно схватит «кусочность» героев Гоголя («хитрая сваха, нерешительный жених, тупой слуга»), И то, что именно эта «кусочность», то есть что-то «за-человеческое», подобное «сшитым» из разрозненных частей тела существам (или — сами эти «ожившие» части) и схватил в смешной, но жутковатой комедии Мусоргский. Даже в миниатюрных «оркестровых портретах», которые предшествуют явлению каждого персонажа и сопровождают его далее, схвачены те же самодостаточные «частности» гоголевского мира. В коротеньких — в несколько лишь тактов — запечатленных характерах оживают почти зримые картины. Сумрачная тема Подколесина, открывающая оперу, словно запечатлела это движение: грузное тело, «позевывая» (и это слышно в музыке), медленно переворачивается «на другой бок». Степан воплощается в теме неровных «шагов», за которой так ощутимо его неровное, недовольное тем, что потревожили, шарканье. В своих «плясовых» мотивах Фекла, еще не открыв рта, уже «тараторит» и «лясы точит». И торопливый, припрыгивающий и неостановимый «бег» Кочкарева буквально «вкатывается» в оперу. От персонажа к персонажу мир Гоголя — Мусоргского «разгоняется», от неподвижного пребывания в «точке» (Подколесин) переходит в медленному вращательному движению (Степан), затем к движению произвольному (Фекла) и, наконец, к хаотическому (Кочкарев). Мир почти «математический» и — механический. То есть опять-таки — будто живой.

Чуть ли не через сто лет после появления гоголевской «Шинели» Владимир Набоков посвятит ей вдохновеннейшие страницы. Именно в ней он увидит «квинтэссенцию» Гоголя и одну из недосягаемых вершин мировой литературы. Повесть о «маленьком человеке»? Это только око Белинского или Чернышевского, испорченное «социальными проблемами», могло увидеть в гениальном творении подобную нелепость. Повесть похожа на записки сумасшедшего «в квадрате», то есть это не мир, увиденный глазами Поприщина, но мир очень странного человека с гениальным пером и подлинным вдохновением:

«На крышке табакерки у портного был „портрет какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки“. Вот так и с абсурдностью Акакия Акакиевича Башмачкина. Мы и не ожидали, что среди круговорота масок одна из них окажется подлинным лицом или хотя бы тем местом, где должно находиться лицо. Суть человечества иррационально выводится из хаоса мнимостей, которые составляют мир Гоголя. Акакий Акакиевич абсурден потому, что он трагичен, потому, что он человек, и потому, что он был порожден теми самыми силами, которые находятся в таком контрасте с его человечностью».

Этот Гоголь — создатель величайшего художественного бреда, такого бреда, который есть часть человеческой жизни. И этого Гоголя и увидел — точнее услышал, когда вчитывался в любимого автора Мусоргский. Задолго до Розанова, Анненского, Мережковского, Адамовича, Набокова и многих-многих других чутких читателей XX века. И воплотился этот мерцающий «шинельный бред» — прав был Асафьев! — в его «Женитьбе».

В сущности, прозаик Гоголь начался с повести «Ночь накануне Ивана Купала», написанной в 1829-м. Композитор тоже, подобно писателю, начинал с фантастического «бесовства», изобразив его в музыке «Иванова ночь на Лысой горе». Здесь — бесы, ведьмы и сам сатана в их привычно-народном обличье. В «Женитьбе» Мусоргского появились бесы, выпрыгнувшие из кошмаров Гоголя, бесы, в которых запечатлелось «человеческое, слишком человеческое»…

Нет смысла гадать, почему Мусоргский остановился после первого действия. О любви к своему незаконченному детищу он будет говорить и позже. Всего скорее — внутренне перерос само задание: написать «прозаическую» оперу. Тем более что его ждал уже новый, быть может, самый важный замысел.

Время рождения великой оперы начиналось тревожно[75]. В августе Петербург застилало дымом. Горели окрестные леса, торф. В городе вспыхивали пожары. В иных районах было трудно дышать. В августе огонь чуть было не подобрался к Александро-Невской лавре. Но осенью, когда на вечерах у знакомых зазвучала «Женитьба», погода наладилась. А в первую неделю ноября уже началась настоящая зима. Термометр показывал около восьми градусов холода. Замерзла Мойка, Невка, Фонтанка, Лиговка. По Неве шел лед, мосты были разведены. Переправиться на другой берег можно было только по каменному Николаевскому мосту. Там была страшная толкотня: толпы людей, застрявшие экипажи. Но скоро стала и Нева. Появились катки. Визг коньков и смех веселил душу тех, кто шел мимо по заснеженным улицам.

Но к концу ноября снова задул влажный морской ветер, и зимние забавы закончились столь же скоро, как и начались. На заброшенных катках стояла вода, чуть ли не по колено. Народ ежился, вжимая головы в воротники. Еще недавно так легко шагалось по раннему снежку. Теперь каждый с ожесточением месил грязь.

Замечал ли эти капризы погоды Модест Петрович Мусоргский? Или весь был погружен в свой звуковой мир? На квартире у Опочининых ему было хорошо. Вечерами он часто сидел за роялем. «Примеривал» звучание фраз. Иногда взгляд падал на нотную бумагу, и в трепетном вечернем свете записывалась музыка.

Загадки почерка… Если пережив — и не раз — музыкальную драму «Борис Годунов», начиная с щемящего мотива вступления и до громогласных народных сцен, вдыхая эту музыку, ее мощь, пытаешься представить портрет автора, воображение нарисует что-то огромное и «всклокоченное», как знаменитый портрет Мусоргского работы Репина. И какая может быть рука у человека, писавшего эти ноты? Мерещится что-то большое, сильное, какой-то «мощный кулачище»… Но у Мусоргского была изящная рука музыканта, быть может, даже — по старой гвардейской привычке — несколько «холеная». А почерк? Чувствуя творческую отвагу, безоглядную, даже бесшабашную, вспоминая ту переменчивость настроения, которая сопровождала Мусоргского всю его жизнь, ожидаешь увидеть что-то яростное и тоже «взъерошенное»… Но почерк композитора — тверд, спокоен и ясен. Без каких-либо каллиграфических изысков на титульном листе либретто выведено большими буквами и подчеркнуто: «Борис Годунов». Ниже — буквами поменьше — «Опера». Далее тщательно вымарана одна строка. Под нею: «…в четырех частях. М. Мусоргского. Сюжет заимствован из драматической хроники того же названия Пушкина, с сохранением большей части его стихов».