Однажды будет опубликовано духовное сочинение «Ангел вопияше». Традиция духовного пения настойчиво приписывала сочинение перу Мусоргского. Если услышать эту дивную хоровую вещь, сомнений в авторстве не останется, настолько «по-мусоргски» оно звучит. Но и эта «дымка» над сочинением — когда написано? при каких обстоятельствах? — возвращает «Ангела вопияше» в область преданий.

Римский-Корсаков после смерти своего давнего товарища берется за его рукописи. Он честно выполнил свой долг перед покойным. Но воскрешал его сочинения в том виде, какой считал единственно приемлемым. Он не только одел его оперы в свои оркестровые одежды. Не только менял тональности отдельных номеров и «выправлял» голосоведение. Но вмешивался и в саму драматургию. И уже в последующие годы подлинники заслоняются трактовками Корсакова, и не отдельных вещей, но почти всей музыки композитора. «Не было композитора Мусоргского. Был композитор Мусоргский-Римский-Корсаков». Это устойчивое мнение еще очень сильно в 70-е годы XX столетия. Оно может показаться принижением того, что было сделано Модестом Петровичем. Но в этом решительном «не было» заключено не только сомнительное превосходство людей, окончивших консерваторию, над гениальным «недоучкой». Мусоргский и здесь, в своих сочинениях, превращается в легенду.

«Варварский перевод с гениального подлинника». — Так определил некогда Пушкин поэзию Державина. Формула исключительной точности, если исходить из ощущений просвещенного человека начала XIX века. В XX столетии многие поэты услышат в «варварстве» этого «перевода» ту самую мощь подлинника, которую не могли расслышать в 1820-е и 1830-е.

«Мусоргский оставил лишь черновики»… — мнение слишком часто повторяемое, чтобы остаться незамеченным. Но глубинная мощь этих «черновиков» настолько превосходит то, что было до этих самых «черновиков», что «рваные», «незакругленные» произведения Мусоргского не только ломают привычную эстетику восприятия музыкального произведения, но и заражают этой энергией даже тех, кто изначально был «предубежден». И Серов, услышавший «Савишну», невольно восклицает: «Шекспир в музыке!» И Римский-Корсаков, сознаваясь не только в любви к «Годунову», но и в ненависти к нему, всё равно начинает «настраивать» произведение Мусоргского на свой более «классичный» слух.

Черновик может оказаться не только следом запечатленной в рукописи энергии творчества, его «протуберанцев». Мусоргский — это взрыв «сверхновой», который изменил человеческое восприятие искусства звуков и, вместе с тем, — историю музыки. Воздвигнув свои ошеломительные звуковые «вертикали», Мусоргский собирал русское пространство, как собирает его звук гигантского колокола. Его опера родственна — своим строением — церковной службе, только вместо истории о земном пути Иисуса Христа и его воскресении в драме Мусоргского предстает история земного пути России. Потому-то он и явил не только отдельные произведения, но и особое, соборное понимание истории, где никакое деяние не пропадает, но врастает в общую трагедию.

И та же соборность втягивает в его орбиту все новых и новых приверженцев, толкователей, обожателей. Как не поразиться этому странному обстоятельству: «Хованщину» доводит до полного завершения, с неизбежностью искажая самый смысл произведения, — Римский-Корсаков. Потом, и приближаясь к подлиннику и все-таки заново искажая его, — Шостакович. К последней сцене — в годы посмертного триумфа Мусоргского во Франции — успеют приложить свои силы еще два истолкователя и редактора — Игорь Стравинский и Морис Равель.

«Сорочинскую ярмарку» попытаются воплотить в окончательном виде и Шебалин, и Николай Черепнин. Чуть ранее свою руку приложит и Анатолий Лядов. За «Женитьбу» возьмется старик Кюи, потом ее допишет по-своему Ипполитов-Иванов. В эмиграции ту же работу — тоже по-своему — проделает второй Черепнин, Александр.

«Картинки с выставки» так и будут существовать в двух фортепианных редакциях — Мусоргского и Корсакова. Морис Равель создаст известнейший оркестровый вариант. Он всем замечателен, только в «Богатырских воротах» выдающийся француз все-таки не смог передать звучание русских колоколов. Позже появятся и другие переложения — и для фортепиано с оркестром, и для органа. Корсаков даст свою редакцию «Ночи на Лысой горе», но выживет и одна из ранних редакций самого автора.

Мусоргский втягивал в работу новых и новых музыкантов, он давал простор сотворчеству. Есть две устойчивые редакции «Хованщины». Исследователи готовы различить целых семь авторских редакций «Бориса Годунова». К ним прибавились еще две — всё тех же Римского и Шостаковича. Появится и еще одна, собравшая все, что автор в то или иное время из оперы исключал. Музыка Мусоргского излучает особую, непостижимую энергию. Она притягивает, заставляет возвращаться вновь и вновь — одного, другого, третьего…

Ушедший из жизни в 42 года, он заставил — посмертно — работать над своими произведениями огромную массу музыкантов, породив целое содружество, которое только и связано было воедино его личностью и его творчеством. Энергию Мусоргского в разные годы вбирали в себя Римский-Корсаков, Дебюсси, Равель, Шостакович, Яначек… И это лишь самые громкие имена. А если взять чуть шире, где его мощь проявилась не столь прямо, но все-таки заметно «зацепила», с неизбежностью появятся имена: Скрябин, Рахманинов, Стравинский, Мясковский, Мосолов, Рославец, Свиридов, Гаврилин…

Не случайно Римский-Корсаков, оставаясь в полной уверенности, что «улучшил» сочинения своего товарища, все-таки заметит, что и возвращение к подлиннику — возможное дело будущих времен. Мусоргский преобразил музыку XX века. Сам же — ушел в предание.

Когда-то легендарный Китеж не то погрузился в прозрачные воды Светлояра, не то стал градом невидимым. И с той поры лишь звоны, вечные звоны доходят изредка до чутких ушей.

Китеж ждет своего часа. И музыка Мусоргского — тоже существует во все новых воплощениях. Это не Китеж легенды, но Китеж живой истории. И она способна не только рассказать о прошлом, о «соборном начале» русского бытия. Она готова воскресить и то далекое, извечное, которое всегда светится в настоящем и говорит об общем будущем.