Марфа вглядывается в принесенную ей воду. Она уже видит будущее. «Гадание» становится напевным и безотрадным:

Музыка схватывает тяжесть горя, с которым еще встретится князь Василий Голицын. И еще большее горе (это отчетливо пробивается в музыке Мусоргского) навалится на всю Русь.

Что бы стало, если б расторопная Дарья Михайловна вовремя не поспешила ему навстречу? Когда гостил у нее в Петергофе, тяжесть должна была хоть на время отступать. Быть может, потому друзья и могли его видеть не только мутным, опустившимся, но и — заново ожившим, взбодренным. Анна Врубель припомнит эту случайную встречу: поездка из Петергофа в «Венки», дивное место, маленькие холмики, пронзительный закат, в центре — Мусоргский и Леонова.

Год 1879-й начинался с концертов. Мусоргский бывает, присутствует, участвует. Аккомпанирует очень много — и в январе, и в феврале, и в марте, и в апреле, — то зал Капеллы, то зал Дворянского собрания, то зал Кононова, то зал Александровской женской гимназии. Александре Николаевне Молас помог составить и программу (тут были «все свои» — от Даргомыжского и Балакирева до Римского-Корсакова, Бородина и самого Мусоргского), концерту Дарьи Леоновой помог «Бах»: накануне в «Новом времени» напечатал небольшую статейку, что-то вроде записочки «с репетиции». Еще один вечер был для Мусоргского особенным — 16 января, концерт Бесплатной музыкальной школы, где дирижировал Корсаков. Впервые должна была прозвучать сцена в келье Чудова монастыря из «Бориса», — в Мариинском опера шла без нее.

До концерта собрались как-то на квартире Васильева, которому предстояло исполнить Пимена. Римлянин разучивал и аккомпанировал, хозяин пел. После — закатил ужин, сам напился до «положения риз», Модест же, к удивлению Корсакова, был в совершенном порядке. Хотелось надеяться на лучшее, но уже на репетиции всегда сдержанному Римскому Мусоргский «не приглянулся»: стоял, слушал, восхищался отдельными инструментами, где особенно восхищаться-то было нечем. Голову то опустит в задумчивости, то вскинет, встряхивая волосами, то руку поднимет — с подчеркнутой театральностью… Чудил. Не то рисовался, не то — уже был «на взводе». Когда в финале сцены ударил колокол, — тихий звук там-тама, — скрестил руки на груди и отвесил ему глубокий поклон.

Сходный портрет «чудачеств» Модеста Петровича запечатлеет и молодой тогда музыкант И. Ф. Тюменев. Когда Леонова исполняла «Лесного царя» Шуберта, Мусоргский, свободный пока от необходимости аккомпанировать, стоял в комнате артистов, слушал музыку, опустив голову и не замечая ничего вокруг. Каждое слово певицы сопровождал особым телодвижением, — явно был «навеселе».

Да, он был уже очень странен для современников. И для него настали уже иные «времена и сроки». Трезвый, сдержанный, строгий Римский-Корсаков и годы спустя будет вспоминать о Мусоргском с тем же «выражением лица»: «Под влиянием ли вина или вследствие рисовки, склонность к которой значительно развилась в нем в те времена, чудил он часто; часто говорил неясные и запутанные речи». В сознании Корсакова слилось: певец Васильев после домашней репетиции, — напившись «до зела», — «нес бессмысленную чепуху». Мусоргский на следующей репетиции, с оркестром, — нечто подобное. Но что за речи произносил Модест Петрович, понять нетрудно, прочитав его письма. Они тоже напоминали ту «словесную вязь», которую любили во времена допетровской Руси и отблеск которой вспыхивал в литературе XIX века лишь у некоторых писателей — Гоголя, Лескова, приятеля Мусоргского Горбунова… Каламбурил, вставлял «древние» словечки (с каким-нибудь «аз многогрешный»), вкрапливал цитатки из книг по истории, из документов, свидетельств, — то, что начитал, когда изучал времена «Хованщины». Или расцвечивал свой язык фразами с оттенком «малороссийского наречия», которые выуживал для «Сорочинской». Да и музыку он привык уже писать такую, где за звуком слышалась интонация слова или был ощутим жест. Слушал Шуберта — и сам для себя переводил его на язык жестов, забыв об окружающих. А те смотрели непонимающим взглядом: «Чудит!.. рисуется…»

В концерте БМШ тоже была странность: высокий Пимен — без бороды, во фраке, белых перчатках, — под стать и маленький Гришка Отрепьев — тоже бритый, тоже во фраке. Таким же появился и хан Кончак из пока незавершенного Бородиным «Игоря». Но публике понравились и «концертные» монахи, и разудалый «фрачный» хан. Кроме Мусоргского и Бородина в концерте прозвучали отрывки из «Майской ночи» Корсакова, который стоял за дирижерским пультом, и кроме того — «Пасторальная симфония» Бетховена, «Блестящий полонез» Вебера в инструментовке Листа и увертюра «Фауст» Вагнера. Это сочетание русских и европейцев дало возможность поострить критикам. Мусоргскому досталось более других: монотонный мотив, открывающий эту сцену, и сопровождавший не монаха над рукописью, а певца во фраке, напомнил критику Николаю Соловьеву «фигуру ежедневных фортепианных упражнений для пяти пальцев». Ларош тоже не удержался, чтобы поизмываться. Особенно соседством Мусоргского с Бехтовеном и Вебером. Герман Августович смотрел в клавир: «Какая-то деревянная безжизненность тупо глядит на нас из этих аккордиков, словно во сне подобранных за фортепиано». За фразой — та самая выучка «по программе», которая заставляла видеть за последовательностью аккордов главным образом их «функцию», а не «характер» или «краску». Эпоха европейцев — Дебюсси, Равеля, — и русских, вроде Скрябина или Прокофьева, была еще далеко впереди, Мусоргский в своем времени казался не предшественником, а только выскочкой. Впрочем, Ларош не был безоговорочным хулителем: «У г. Мусоргского я ничего не могу найти, кроме редких отдельных проблесков красоты и вдохновения (как в сцене в корчме в „Борисе“)». В отдельных «чудачествах» Модест Петрович все-таки нравился и Ларошу.

О концерте Леоновой высказывания в адрес непокорного в своем упорстве композитора будут столь же немилосердны. Все тот же Николай Феопемптович Соловьев, расточая похвалы Дарье Михайловне, по-своему оценит и «Гопак», и «Песню Марфы»: «…Вещи грубые, в особенности „Гопак“, от которого несет спиртом и кабацким чадом, но в них есть народность, в них есть жизненность». Поразительное созвучие с отзывом Тургенева о поэзии Некрасова: «…жеванное папье-маше с поливкой из острой водки». Но сам Тургенев, до этого «дурного» отношения к Некрасову, когда-то признавался, что просто «болел» певучим и горестным стихотворением «Еду ли ночью по улице темной…». И в едком отзыве (с «острой водкой») звучала не только «литературная» оценка, но сквозила и личная неприязнь. Почти то же сказать можно было и о Николае Феопемптовиче. Профессор Петербургской консерватории столь горел желанием хоть как-то уколоть композитора, что совершал недопустимые для профессионала промахи: «Песня раскольницы г. Мусоргского должна производить на сцене эффект; она отличается прекрасною красивою мелодиею чисто русского пошиба; мелодия эта повторяется несколько раз подряд с изменением оркестрового сопровождения и составляет суть всего отрывка. К сожалению, эта суть не принадлежит г. Мусоргскому, так как он в своей песне целиком воспользовался, как говорят, русскою песнею, сообщенною ему г. Горбуновым».

Профессор Соловьев словно не понимал различия между темой произведения и самим произведением. Тогда и о фуге Баха на тему Корелли он должен был повторить те же слова, или о вариациях Бетховена на тему Диабелли, или о вариациях Глинки на тему из оперы Доницетти… Примеров подобного «заимствования» в истории музыки неисчислимое множество, поскольку искусство композиции никогда не сводилось к «сочинению мелодий». И во времена до Баха знали, что даже из слабой темы искусный композитор может сделать замечательную фугу. И, значит, не к одной теме сводилась «Песня Марфы». Кажется, этого не понял и другой рецензент из «Воскресного листка музыки и объявлений», оставшийся безымянным: