«Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал «сильно»; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал исполнять «тихо». Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр…[125] и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звучность, наконец, была им услышана».
С наступлением полной глухоты дирижер Бетховен представлял зрелище, вызывающее глубокую жалость… Никто из друзей не решался ему сказать, что ему следовало бы прекратить публичные выступления, и многие бывали потрясены до слез, наблюдая Бетховена, управлявшего оркестром — или, вернее, не управлявшего им.
Но вернемся к тем годам, когда исполнительское искусство Бетховена было в полном расцвете. Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, знаменитый композитор Игнац Плейель.
Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, «импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать».
Бетховен не любил играть свои уже законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он проявлял всегда огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего, широко пользовался огромной библиотекой эрцгерцога Рудольфа, по возможности слушал и проигрывал все новые музыкальные произведения. Вообще любознательность и начитанность Бетховена были необычайно велики. Так, в 1809 году он писал Гертелю: «Не существует ни одного сочинения, которое было бы для меня чересчур учено; не претендуя ни в малейшей степени на ученость в собственном смысле этого слова, я все же с детства стремился понять сущность лучших и мудрейших людей каждой эпохи. Да будет стыдно всякому художнику, не считающему своей обязанностью делать, по меньшей мере, то же, что и я». Эта благородная потребность в познании составляла одну из выдающихся черт личности великого композитора.
Глава семнадцатая
От Четвертой до Восьмой
Симфонические оркестры существовали уже задолго до Бетховена. Но он придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам. В те времена оркестры были значительно скромнее по составу, чем наши современные. Тем не менее Бетховен умел добиваться таких ярких контрастов, такой живописности звучаний, такой мощи оркестровых масс, которые непревзойдены и более поздними поколениями композиторов.
Бетковен впервые ввел в круг своих художественных образов новые, массовые элементы. У него первого зазвучали в музыке шум улиц и площадей, человеческие толпы, призывы к оружию, тысячеустые возгласы, — словом, все то, что получило право гражданства в искусстве, овеянном грозным дыханием революции. В симфонической музыке Бетховена впервые воплотилась идея «миллионов». В свете могучего своего воздействия на слушателей симфонизм Бетховена получает более глубокое значение. Это не только оркестровая, но и героическая, массовая музыка. Ее образы подслушаны у народа и, углубленные, обогащенные гением художника, — возвращены ему же.
Симфоническая музыка Бетховена открыла широкие пути для героического массового передового искусства XIX века. Она породила в дальнейшем симфонизм Берлиоза и Вагнера, как и симфонизм прогрессивных русских музыкантов, от Глинки до Чайковского и наших современников.
Блестящую полосу бетховенского, а вместе с тем и мирового симфонизма XIX века начинает Третья — «Героическая симфония».
Вслед за «Героической», в период 1806–1809 годов, были созданы еще три симфонии — Четвертая, Пятая и Шестая, три концерта — один скрипичный и два фортепианных (4-й и 5-й), хоровая фантазия (опус 80) и увертюра «Кориолан». Каждое из этих произведений составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе — шаг вперед в развитии мирового симфонизма.
Большую популярность завоевала увертюра «Кориолан» (опус 62), написанная в 1807 году и задуманная, как вступление к трагедии Коллина. Пьеса Коллина (1802 г.) ныне совершенно забыта, и современный слушатель воспринимает увертюру, как самостоятельную симфоническую картину трагико-героического типа.
Исполненная впервые у Лихновского, увертюра настолько понравилась, что Лобковиц, состоявший в театральной дирекции, распорядился о возобновлении постановки «Кориолана» Коллина с музыкой Бетховена. Спектакль состоялся весной 1807 года.
Хоровая фантазия (1808 г.) — одно из оригинальнейших по форме произведений Бетховена. Она написана для солирующего фортепиано, хора и оркестра. Солист начинает свою партию без сопровождения оркестра; это вступление носит характер импровизации. Затем следует изложение прелестной легкой темы, предвосхищающей тему радости в финале Девятой симфонии. Вариации хора, оркестра и фортепиано написаны в прозрачных свежих тонах. Хоровая фантазия не только оригинальное по форме, но и одно из наиболее безмятежных, светлых произведений композитора. Текст хора был написан по заданию Бетховена, сначала создавшего музыку, а затем обратившегося к поэту, имя которого точно не установлено: это был Куфнер или Трейчке. Тема стихотворного текста фантазии — восхваление искусства. Композитор разрешил издателям заменять слова текста там, где они найдут это нужным, но очень настаивал на сохранении одного слова — «сила»[126].
Обратимся к концертам Бетховена. «Концерт» — это распространенный симфонический жанр, представляющий «соревнование» между исполнителем (иногда — двумя-тремя) и оркестром. Традиционный тип концерта установлен Моцартом. Бетховен написал пять фортепианных концертов и один скрипичный[127], в которых все более освобождался от условностей XVIII века и, в сущности, приблизил этот жанр к симфонии, необычайно повысив требования к исполнителю.
Единственный законченный скрипичный концерт опус 61 (1806 г.) стоит и поныне в ряду лучших произведений этого жанра в мировом музыкальном наследии. Соединение величавой простоты тем с выдающимся изяществом обработки, трогательности с глубиной, железной логики с большой свободой формы — поистине гениальны. Интересен отзыв «Театральной газеты» об этом концерте (23 декабря 1806 г.): «Мнение знатоков таково, что он не лишен известной красоты, но часто бессвязен и легко утомляет слушателя бесконечными повторениями некоторых общих мест».
Даже и тут «бессвязность»!
Два последних фортепианных концерта — четвертый, опус 58 (1806 г.) и пятый, опус 73 (1809 г.) — могут быть названы вершинами этого жанра. В четвертом концерте достигнуто редкое равновесие партий солиста и оркестра. Оркестровая партия по своей выразительности здесь равна фортепианной. В свою очередь фортепиано получает оркестровые функции. В особенности замечателен диалог фортепиано и оркестра во второй, медленной части. Весьма вероятно, что эта музыка, в которой оркестровая партия полна грозной, мрачной неумолимости, а фортепианная нежной, все разрастающейся мольбы, написана под влиянием глюковского «Орфея» и представляет диалог мифического певца с разъяренными фуриями, не пускающими его в подземный мир, где томится его возлюбленная — Эвридика[128].
Пятый концерт по широте масштабов почти не уступает симфониям. Он насыщен идеей борьбы и победы, выраженной в мощных музыкальных темах первой части, в высокой лирике второй части и в победном торжестве финала.
