Не менее характерен отзыв о трио с кларнетом (опус 11): «…Это трио, местами нелегкое, однако, более гладкое, чем многие другие произведения композитора, представляет очень хороший ансамбль. Композитор, при своих необыкновенных гармонических познаниях и любви к серьезному складу, дал бы нам много хорошего и оставил бы далеко позади плоские шарманочные произведения знаменитых нередко композиторов, если бы он хотел писать естественно, а не изысканно».

Другой рецензент, высказываясь об опусе 12, пишет в июне 1799 года, что он испытывал при проигрывании этих скрипичных сонат такое чувство, точно, собравшись совершить развлекательную прогулку по приятному лесу, он каждый момент натыкался на враждебные препятствия, пока, наконец, усталый и обессиленный, с отчаянием не покинул этот лес. «…Бесспорно г-н ван-Бетховен идет своим собственным путем; но что это за странный и утомительный путь! Ученость, ученость и все время ученость! — и ничего естественного, ничего певучего. Если точно определить, то тут лишь куча ученостей, без хорошего метода, шершавость, к которой чувствуешь мало интереса, выискивание резких модуляций, отвращение к обыкновенным связям, нагромождение трудностей, заставляющее терять всякое терпение и удовольствие. Если бы г-н Бетховен больше обуздывал себя и пошел бы по естественному пути, то он мог бы написать безусловно много ценного для инструмента, которым он так необыкновенно владеет».

По поводу вариаций на дуэт «La stessa» помещена ругательная рецензия: «…вариации тупы, неестественны, жесткие тирады, безобразно…»

Но уже с октября 1799 года тон рецензий заметно меняется. «Несомненно, — пишет газета, — что г-н ван-Бетховен обладает гениальностью, оригинален и следует своему собственному пути… Обилие идей… заставляет его слишком часто прибегать к дикому нагромождению музыкальных мыслей. Желательно, чтобы этот богатый воображением композитор стал несколько более экономен в своем творчестве».

Тут же дается и новая оценка скрипичных сонат (опус 12), жестоко раскритикованных за четыре месяца до этого: «Изобретательность, серьезный, мужественный стиль, правильная связь музыкальных мыслей, выдержанный характер каждой партии, не превышающий меру, занимательные гармонические последования — все это очень возвышает сонаты Бетховена над другими произведениями этого рода».

С 1800 года начинается восхваление композитора. Слава его быстро растет, и в течение Нескольких лет становится вполне привычным сочетание имен «Гайдн — Моцарт — Бетховен».

Бетховен приобретает все большее признание в светском обществе, но все более презрительно и нетерпимо относится к своим знатным слушателям. Однажды, играя в салоне графа Фриса свой марш (опус 45) в четыре руки с Рисом, композитор заметил, что некий молодой граф беседует с красивой дамой. Взбешенный музыкант немедленно прекратил игру и воскликнул: «Для таких свиней я не желаю играть!» Усиленные просьбы и извинения не помогли: Бетховен не только отказался сам, но запретил играть и Рису.

Слава Бетховена в высшем обществе была столь велика, что достаточно было одного его имени, чтобы создать успех музыкальному произведению. Однажды Рис был на курорте Бадене, близ Вены, куда часто наведывался и Бетховен. Во время отсутствия учителя Рис в каком-то светском салоне импровизировал марш и выдал его за бетховенский. Поднялась буря восторгов.

Приехавший композитор поддержал шутку, а потом сказал Рису: «Видите, милый Рис, каковы эти большие знатоки, которые претендуют на правильные суждения о всякой музыке. Дай им только имя их любимца, и больше им ничего не нужно».

Однако пристрастные и злобные выпады прессы были все же нередки. В письме к Брейткопфу и Гертелю Бетховен писал: «Что касается лейпцигских олухов [то есть критиков «Всеобщей музыкальной газеты»], то пускай болтают; их болтовня не сделает никого бессмертным, точно так же, как не отнимет бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном». Однажды он просит «передать г-ну редактору музыкальной газеты почтительную благодарность за его любезность»: быть может, то, что с ним «обращаются столь клеветнически… свидетельствует о беспристрастности». «Я не возражаю, если это составит счастье газеты», заверяет Бетховен.

Но иногда композитор раздражается. «Мне жалко потратить хотя бы слово на несчастных рецензентов. Что можно сказать о них, если они поднимают самых жалких пачкунов на небывалую высоту и вообще грубейшим образом судят о художественных произведениях и не могут судить иначе вследствие своей неповоротливости, мешающей им сразу подыскать привычную мерку, подобно тому, как это делает сапожник со своей колодкой. Рецензируйте, сколько хотите, желаю вам получить много удовольствия. Когда кого-нибудь слегка укусит мошка, то боль сейчас же проходит, и уже нет укуса», пишет он в октябре 1811 года.

Бетховен имел достаточно оснований жаловаться на критику. Но при этом он с глубоким уважением относился к науке о музыке. Когда Рохлиц поместил в своей газете несправедливый отзыв о «Героической симфонии», Бетховен в письме к Брейткопфу и Гертелю (5 июля 1806 г.) просит передать привет Рохлину: «…Я надеюсь, что его злоба против меня несколько уляжется, если вы ему скажете, что я не так невежествен… чтобы не знать, что г-ном Рохлицем написаны очень хорошие работы, и если бы я приехал еще раз в Лейпциг, то несомненно мы сделались бы добрыми друзьями, несмотря на его критику…»[80]

Хотя наука о музыке во времена Бетховена еще не стояла на большой высоте, великий композитор отлично понимал, что только объективно-научное исследование музыки может окончательно победить невежественную, чисто субъективную критику, приносящую столько зла искусству и его деятелям.

Произведения, законченные Бетховеном в течение 1803–1805 годов, как величественная горная цепь, высоко вздымаются над всем, что было создано композитором в предыдущий период. Вершины этой цепи — «Крейцерова соната» (1803 г.) для скрипки и фортепиано, «Героическая симфония» (1804 г.), фортепианные сонаты «Аврора» и «Аппассионата» (1804 г.), опера «Фиделио» (1805 г.) — сохраняют все свое значение до наших дней. Ими открывается великолепная панорама музыкального искусства XIX века.

Овладение этими вершинами не легко досталось Бетховену. Первые десять лет жизни в Вене он отдал подготовке своих великих реформаторских творений. Как бы зрелы, прекрасны и совершенны ни были «Лунная соната», Вторая симфония, первые квартеты, историку они представляются предгорьями, служащими для достижения еще больших высот…

Если попытаться проследить цепь художественных исканий Бетховена в течение 1795–1802 годов, то на первый план выступит борьба со всеми формами и видами утонченного, «галантного» искусства того времени. Величайшие предшественники Бетховена, Моцарт и Гайдн, обогатившие искусство новой, свежей народной струей, не избежали привычных для музыки XVIII века искусственных, условных «формул вежливости» в виде украшений, сентиментальных «вздохов» и т. п. Отдал дань этим изящным, неглубоким приемам развлекательного искусства и Бетховен. Таковы многочисленные ансамбли и некоторые песни, созданные композитором в молодые годы. Но бессодержательное изящество довольно быстро было изжито Бетховеном; взамен бессвязных старинных развлекательных «дивертисментов» и всевозможных сюит, состоящих из ряда танцев, композитор развивает драматические стороны музыкального творчества. Контрасты, борьба противоположных чувств, упорные поиски внутреннего единства занимают все большее место в сочинениях Бетховена; соответственно с этим изменяются и масштабы его произведений. Знаменитый в свое время, а ныне почти забытый септет, написанный в 1800 году, был последним по времени написания «развлекательным» произведением. В нем цельность и единство все еще приносились в жертву разнообразию и непрерывной смене разнохарактерных, частью танцевальных, эпизодов. Но уже и тут ясно проступают народные напевы, глубокая лирика и гармоническое богатство. Впоследствии Бетховена как бы оскорбляла популярность этого произведения, в то время как его новый, более своеобразный язык оставлял ту же публику равнодушной. «В септете есть непосредственное чувство, но нет искусства», говорил он[81].