Этот условный сюжет привлек Бетховена главным образом своим героическим элементом. Образ Прометея — титана, осчастливившего человечество, — был близок Бетховену.
Музыка балета состоит из увертюры и шестнадцати танцевальных номеров. Знаменитая увертюра, отличающаяся живостью и легкостью, имеет много общего с Первой симфонией и принадлежит к числу популярнейших увертюр композитора. Первый номер балета — «Гроза» — служит прообразом грозы из «Пасторальной симфонии». Заключительный контрданс (написанный за несколько лет до этого в форме бального танца) послужил позднее темой прекрасных и оригинальных вариаций для фортепиано (опус 35), а впоследствии, уже в четвертый раз, был использован в финале «Героической симфонии».
26 марта 1801 года в придворном театре состоялась премьера балета «Творения Прометея». Несмотря на успех первого представления, балет ставился редко, музыка оказалась слишком серьезной, а сам автор не придавал особого значения этому произведению. Создание балета представляло для него интерес, главным образом как опыт работы для театра, которая всегда манила Бетховена. Однако из его многочисленных замыслов театральной работы, кроме «Прометея», осуществился только один — опера «Фиделио» (или «Леонора»), если не считать музыки для драматических спектаклей.
Бетховен начал свою композиторскую деятельность ко времени первых успехов музыкально-издательского дела в Германии. В конце XVIII века в Вене, Лейпциге и в других немецких городах появились новые издатели, причем — любопытная деталь — преимущественно из числа музыкантов неудачников. К началу XIX столетия сочинения Бетховена были лакомым кусочком для всех издательских фирм, стремившихся, конечно, купить произведения знаменитого музыканта подешевле. Препирательства по поводу гонорара, недовольство из-за допущенных ошибок, определение сроков выпуска, наконец, возмущение нечестностью некоторых издателей — все это, к сожалению, занимает много места в переписке, да и в жизни Бетховена. Неудивительно, что он пригласил брата Карла исполнять секретарские обязанности, вести переговоры с фирмами, а также делать необходимые переложения (Карл получил музыкальное образование и даже сам сочинял). Бетховен нередко назначал непривычно высокие цены, издатели торговались и жаловались на неприемлемые условия, и, в конце концов, непрактичный композитор терпел урон, хотя считал себя «деловым человеком». Впрочем, с некоторыми издателями он был в дружеских отношениях. Поэтому в его переписке с Гофмейстером, Гертелем и Зимроком, а впоследствии со Штейнером и другими, мелькают интересные замечания и важные соображения общего порядка. Так, например, после окончания одной сделки с Гофмейстером композитор пишет: «Ну вот, неприятное дело закончено; я называю его так, ибо желал бы, чтобы на этом свете господствовал иной порядок. Во всем мире должен был бы существовать только один художественный магазин, куда художнику достаточно было бы отнести свои творения, чтобы взамен этого получить все то, в чем он нуждается» (1801 г.). Эта своеобразная «плата натурой» для художников грезилась великому композитору перед лицом постоянной нужды музыкантов, живших продажей своих сочинений. Во времена Бетховена зависимость от вельмож начала уступать место зависимости от рынка, и композитору впоследствии пришлось испытать на себе всю тяжесть этой зависимости.
Бетховен рассматривал издательское дело не только как коммерческое предприятие, но и как культурно-просветительный институт. Он бурно радовался тому, что Гофмейстер издал в 1801 году сочинения Иоганна-Себастьяна Баха. «Мое сердце сочувствует великому и высокому искусству этого праотца гармонии». Он одним из первых подписался на баховские сочинения и принимал деятельное участие в организации материальной помощи впавшей в нищету последней, оставшейся в живых дочери «бессмертного бога гармонии» — Барбаре Бах.
Нередко в переписке с издателями композитор высказывал довольно смелые мысли. Так, например, боясь, что экземпляр септета, подаренный им императрице, попадет в руки придворных мошенников и будет размножен, прежде чем издатель успеет его выпустить, Бетховен пишет Гофмейстеру: «…напечатайте мой септет несколько скорее [чем сонату], так как чернь [Бетховен имеет в виду «светскую чернь»] его ждет, и, как вы знаете, императрица имеет его, а негодяев достаточно в имперской столице, как и при императорском дворе…» (1801 г.).
Когда Карл вступил в исполнение обязанностей секретаря своего знаменитого брата, он уже занимал в Вене солидную должность кассира. Это был несимпатичный, подверженный бурным припадкам гнева, не слишком умный и заносчивый человек. Бетховен сообщил издателям, что его брат Карл «ведет все его дела». О том, как он их вел, дает представление следующий отрывок делового письма Карла к издателю Зимроку:
«…В настоящее время мы не можем ничего предложить, кроме симфонии, затем большого концерта для ф.-п.; за первую 300 фл., за второй столько же. Если б вы захотели 3 ф.-п. сонаты, то я мог бы их отдать не меньше, чем за 900 фл., и то не сразу все, а с промежутком в 5 или 6 недель, так как мой брат мало занимается такими пустяками и пишет только оратории, оперы и т. д. Затем мы должны получить 8 экземпляров каждой награвированной вами вещи… Еще мы имеем также два ададжо[79] для скрипки и полного инструментального сопровождения, которые стоят 135 фл., затем две маленькие легкие, двухчастные сонаты, которые предоставляются к вашим услугам за 280 фл.
Карл ван-Бетховен, императорский королевский кассовый чиновник» (23 Ноября 1802 г.).
Зимрок, бывший валторнист и коллега Людвига по боннской капелле, оставшийся в Бонне после занятия его французами, однажды не вытерпел и на одно из подобных писем Карла ответил: «Я еще не разучился немецкому языку, но не понимаю, что вы хотите сказать словами «наши издатели» и «мы»… Я был того мнения, что Людвиг ван-Бетховен сам сочиняет свои произведения».
Карл продавал тайно от брата старые боннские сочинения и вообще действовал, мало считаясь с мнениями и желаниями композитора. Однажды, по свидетельству Риса, дело дошло до драки между Карлом и Людвигом. В 1809 году последовал серьезный разрыв. Но все же Карл оказывал Людвигу немало услуг и, поселяясь на время у брата, с грехом пополам избавлял его от мелких житейских забот.
Одновременно с оживлением музыкально-издательского дела появляются периодические издания, посвященные вопросам музыки. Издатели отлично учитывали, что круг любителей музыки все расширяется и что посетители концертов и покупатели нот охотно купят и музыкальный журнал. Во времена Бетховена самым солидным музыкальным журналом являлась «Всеобщая музыкальная газета», издаваемая лейпцигской фирмой Брейткопфа и Гертеля. Она начала выходить с 1798 года под редакцией лучшего музыкального критика Германии Рохлица. Однако Бетховен вначале был не в большой чести у этого музыканта, а потому статьи о нем, помещаемые в этой газете, часто выводили композитора из себя — и недаром: этот музыкальный орган редко давал правильную оценку его произведениям.
Так, в 1799 году о вариациях Бетховена на тему Гретри газета писала следующее: «…Г-н Бетховен является очень умелым пианистом, это известно, — и если бы даже не было известно, это можно было бы предположить по «Вариациям». Является ли он, однако, столь же счастливым композитором — вот вопрос, на который трудно ответить положительно, имея перед собой сии опыты. Рецензент не хочет этим сказать, что ему не понравились все вариации… Однако г-н Бетховен менее счастлив в вариациях на первую тему (12 вариаций на тему «Девушка или женщина»), где он себе позволяет, например, такие обороты и такую жесткость в модуляциях, которые очень далеки от красоты [здесь приведены примеры смелых гармонических ходов]. Подобные переходы тем более плоски, чем более они претенциозны и широковещательны». Далее рецензент жалуется на обилие плохих вариаций и ставит в пример вариации Форкеля на английский гимн.
