Лишенный даже тени самоиронии «Мой девиз» примечателен необычной для Ремизова дидактичностью. Перед нами осмысление собственной позиции в условиях, когда необходимо защищаться перед внешними обстоятельствами. Ремизовский «девиз» наглядно демонстрирует особую творческую практику — обращение субъекта к самому себе, к той глубоко внутренней сфере, где обнаруживается сущностная человеческая ипостась — идеальное «Я» как субъективное первоначало, ядро личности, независимое от внешнего мира, руководствующееся собственными внутренними императивами. Такое «Я» постоянно сталкивается с условностью и даже невозможностью «чистого», незамутненного существования и поэтому вынужденно функционирует в виде многочисленных ситуативных «я», обусловленных различными внешними обстоятельствами. В этом конфликте «внутреннего» и «внешних» «я», соседствующих в одном теле и духе, и разворачивается драматическая мистерия, которая вся построена на необходимости утвердить себя в себе самом, выявить то, что дано человеку a priori и не подвержено внешним изменениям.
Если в повседневной жизни этот конфликт зачастую решался Ремизовым в пользу внешних (ситуативных, ролевых) «я», то в творчестве на первый план выступало «Я» идеальное. За всеми без исключения текстами писателя — и прямо автобиографическими, и полностью вымышленными — стоит его личность, для которой бытие разворачивается исключительно внутри собственного «Я». Творческая позиция Ремизова принципиально субъективна: кажется, что иного взгляда, кроме как из глубин собственного сердца, для него не существует. Тотальный субъективизм утверждается писателем всевозможными способами. Это и привнесение различных реалий личной биографии в художественный текст («Пруд», «Часы»), и включение примет своей личности в отвлеченно-художественное повествование («Пятая язва»; «Весеннее порошье», «Подорожие»), и сведение конкретных характеристик собственного «Я» к одному герою («Крестовые сестры»), и обнаружение множественности своего «Я» одновременно в различных образах одного и того же произведения («Плачужная канава», «Учитель музыки»), и смещение хронотопов Петербург — Берлин — Париж в соответствии с личностным восприятием реальности («Кукха», «Взвихренная Русь»), и мифологизация главного героя мемуарной прозы («По карнизам», «Подстриженными глазами», «Мышкина дудочка», «Иверень»). Наконец, это не только пересказы сказок и легенд («Докука и балагурье», «Николины притчи»), реконструкция мифов мировой культуры («Павьим пером», «Круг счастья»), но и буквальное «вживание» в образы литературных героев («Огонь вещей»).
Обычно в историко-литературных исследованиях «растворение» ремизовского «Я» в других художественных субъектах рассматривается как проявление универсального «автобиографизма»[78]. При этом все исследователи, как правило, цитируют парадоксальные высказывания самого писателя. В письме к Г. И. Чулкову от 15 ноября 1911 года Ремизов сообщал: «К сведению Вашему: автобиографических произведений у меня нет. Конечно, как в прудовых, так и в посолонных рассказах есть о самом себе, но это не перст, указующий: зри»[79]. В другом случае (автобиография 1912 года) в описание собственного творческого кредо он внес определенное уточнение: «Автобиографических произведений у меня нет. Все и во всем автобиография: и мертвец Бородин (Собр. соч. Т. 1. Жертва) — я самый и есть, себя описываю, и кот Котофей Котофеич (Собр. соч. Т. IV. К Морю-Океану) — я самый и есть, себя описываю, и Петька („Петушок“ в Альманахе XVI „Шиповника“) тоже я, себя описываю»[80]. Можно только согласиться с мнением А. М. Грачевой, что, несмотря на многократные цитации, данная антиномия еще не получила «адекватного научного осмысления»[81].
Возражать против наличия автобиографических элементов в ремизовских произведениях не приходится. Однако до сих пор остается неясным, почему писатель так сопротивлялся применению термина «автобиографизм» к своим сочинениям: «литературные произведения для писателя все, но не следует искать в них биографическую последовательность, и фактов из его „живой“ жизни»[82].
На этот вопрос отчасти ответил К. В. Мочульский — один из немногих современников Ремизова, заметивший, что автобиографические приметы являются лишь малым выражением сознательной пансубъективистской творческой программы: «Нельзя понять особенностей ремизовского письма — такого единственного в своеобразии — не раскрыв его главного символа. Ремизов рассказывает от первого лица; кажется, что рассказчик и есть сам автор и что писания его — автобиографичны. Прием этот проводится так убедительно, что о личности повествователя как-то и не думаешь. А между тем „я“ у Ремизова — самое удивительное и особенное из всех его созданий. Перед „реальностью“ ремизовского рассказчика-чудака, выдумщика, начетчика, мастера все клеить и вырезывать, сновидца, сказочника, кротчайшего духом, запуганного жизнью, загнанного в подполье, проказника-кавалера обезьяньей палаты, истерзанного жалостью и умиленного перед Богом — перед этим образом фигуры лесковских рассказчиков, пушкинского Белкина, гоголевского Рудого Панька кажутся литературной стилизацией. Ремизов создал своего героя — русского писателя, которого одни называют Ремерсдорфом, другие — Ремозом, у которого под потолком на нитках висят сухие сучки, звезды и рыбьи кости, который не только на иностранных языках, но и по-русски ничего толком объяснить не может, который дома разговаривает с „эспри“ и „гешпенстами“, а на улице забывает, куда идет, путает трамваи и попадает под автомобили. <…> В сочинениях Ремизова из-за каждой его особенно — как только он один умеет — выгнутой фразы просматривает в нас лукаво печальное лицо этого „чудака“. Похож ли на него сам Алексей Михайлович Ремизов? Вопрос праздный — об искренности, о психологии творчества. Как бы мы его не решили, ничего он не прибавит к нашему пониманию ремизовского искусства»[83].
В данном случае в толковании нуждается само понятие «автобиографизма»[84]. В буквальном переводе с греческого (autos — сам, bios — жизнь, grapho — пишу) — это воссоздание в художественных образах собственного реального опыта через трансформацию многообразного жизненного материала. В этом смысле «автобиографизм» представляет собой форму иногда явного, иногда скрытого модифицированного существования авторского я-для-других в создаваемых им текстах. Еще в начале 1920-х годов М. М. Бахтин отождествил автобиографию с «самообъективацией», то есть с такой практикой, когда автор передает собственные свойства своим героям, наделяя персонажей («других») функцией зеркала: «видения себя самого»[85]. Противоположную тенденцию — переживание жизни «в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях моего я-для-себя»[86] — Бахтин рассматривал как «кризис авторства», связывая ее с трансформацией роли субъекта по отношению к творимым им текстам. Говоря о писателях, соотносимых в истории литературы с направлением модернизма («от Достоевского до Белого»), философ указывал на принципиальное смешение позиции автора извне вовнутрь изображаемого: «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне формирующей силы; неприятие точки зрения извне». Для такого типа авторского поведения «понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему»[87].
