Собственные графические упражнения А. М. Ремизов оценивал не без доли известного самоуничижения: «картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются»[663]. Однако сама сознательная демонстрация используемого приема — рисунок создается, «когда слова не пишутся и не выговариваются», — свидетельствует о том значении, которое писатель придавал этим «картинкам» в общем ритме творческого процесса. Обращаясь 15 июля 1949 года к А. Ф. Рязановской, он писал: «Гоголя я не бросаю. <…> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую — МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется „раскованный рисунок“»[664].

Выражение «рисуя, не вижу» можно воспринимать буквально — как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. «Раскованный рисунок» оказывался зафиксированным в образе (или образах) результатом особого, внедискурсивного, алогичного и «бессознательного» познания, близким к интуитивному направлению в древнекитайском искусстве, где «образ — это единство индивидуального и универсального», когда «мысль не изгонялась из художественного творчества <…> и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит», а творчество прежде всего являлось осознанным актом, «бессознательный» элемент которого означал «лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника»[665]. В процессе такого непосредственного понимания снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и случайное.

Нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: «Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает („Дуэль“). Мир для него скован Евклидом, — его мир: Реникса с заколоченными окнами — простая обстановка. И даже, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту — из образов мысли „больного“, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, — „прямая кратчайшее расстояние между двумя точками“ — этим исчерпывается рисунок»[666].

Ремизову, несомненно, была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики: «Живописующий писатель такая же бессмыслица, как рассуждающий художник, и то, что называется „картинностью“ в литературе — какая бедность! Слово бессильно выразить свет „неба“. И это из самой природы двух блистательных, таких отдельных, своязычных искусств. Но я могу, взглянув на картину, задуматься и высказать всю бурю моих мыслей, а художник разглядеть за словами и написать весь красочный кавардак…»[667] Во всех своих действиях он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности: «„Живопись“ и „слово“ — что еще представить себе более противоположное: „глаз“ и „глазатая рука“ (зрительный нерв в руке) и свет „неба“, и не рука, не глаз, а „голос“ и „мысль“ и свет „сердца“»[668]. К творчеству писателя побуждало непосредственное художественное впечатление, передаваемое голосом, «зрительным нервом» руки, буквально воспроизводящей на бумаге каждое слово.

Подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не стремился к демонстрации артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство. Художественное изображение являлось, скорее, переходной стадией, связывающей осмысление текста и его интерпретацию. (В этой связи уместно обратить внимание на программы и пригласительные билеты на вечера чтения произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого, Лескова и Достоевского, собственноручно исполненные Ремизовым в виде квадратиков картона с аппликацией из цветной бумаги и витиеватой подписью). Н. В. Резникова вспоминала об уникальном методе освоения им чужих текстов: «Старым стило, которое он макал в чернильницу с черными чернилами или тушью, он быстрым и уверенным штрихом своей сильной — до конца жизни сильной — рукой чертил лица и фигуры действующих лиц произведений, над которыми он работал. Изучая источники и матерьялы к кельтской легенде о Тристане, которую он писал по-своему, или перечитывая Гоголя для книги „Огонь вещей“, А.М. зарисовывал всех персонажей. Эти рисунки очень сильны и выразительны, и несмотря на простоту приема, сделаны с большим мастерством»[669].

Начало будущей книге положило эссе «Тайна Гоголя», опубликованное в 1929 году в журнале «Воля России». Именно здесь Ремизов впервые решился на свободную интерпретацию личности классика, представив его в мифологическом образе — «бесподобным подобием человеческого». Год спустя, также на страницах «Воли России», появилось первое «аналитическое» произведение, построенное как исследование жанра сна в русской литературе — очерк «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883». Здесь был помещен и этюд «Примечание к моим рисункам», за подписью «А.Р.», манифестировавший оригинальный творческий метод изучения природы сновидений. Чувствуя себя готовым к большой работе. Ремизов делился творческими планами с давним знакомым, историком литературы и издателем Ляцким: «Дорогой Евгений Александрович… <…> Затеял я о снах в русской литературе. О снах Тургенева (30 их) напечатали в В[оле] Р[оссии] № 7–8. Летом урывками (при всякой возможности) занимался Гоголем. Его сны необозримые. Одолел „Вечера“. Когда-нибудь, надеюсь, выпустить книгу. Сны — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Лескова, Тургенева и Достоевского. А чтобы все уяснить, рисую. Тут мне, как не специалисту, простор и воля»[670].

Первым циклом рисунков, посвященным снам в русской литературе, стал альбом 1929–1930 годов, в который вошли графические видения писателя, навеянные прозой И. С. Тургенева[671]. Небольшая часть из него (4 цветных композиции) была опубликована в 1930 году в белградском повременном издании «Руски Архив» вместе со статьей «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883», переведенной на хорватский язык («Snovi kod Turgenjeva, 1818–1883»)[672].

О печатном воспроизведении своей графики писатель отозвался с сожалением: «Плохо, только намек на мои краски»[673]. Очередным произведением, также написанным к юбилею, стал очерк «Тургенев-сновидец», напечатанный в 1933 году в сентябрьском номере журнала «Числа» под общим заглавием «Пятидесятилетие со смерти Тургенева. Тургенев-сновидец. 28.Х. 1818 — 22.VIII. 1883». В том же году эссе, переведенное на французский А. Перно-Фельдман (Н. Pernot-Feldmann), вместе с 12 картинками, было выпущено отдельной брошюрой «Tourguéniev poète du rêve» в количестве трехсот экземпляров издательством «Hippocrate», специализировавшимся на выпуске медицинской литературы.

Оригинальная мысль писателя, выраженная в красках, не могла быть адекватно передана черно-белыми репродукциями. Тем не менее, литературный критик П. М. Бицилли с вниманием отнесся к оригинальному художественному методу Ремизова: «Это пересказ, а частью перевод всех „снов“ у Тургенева, с иллюстрациями автора к ним. Не знаю, соответствуют ли эти рисунки тургеневским сонным грезам — думается, скорее, что нет. Но сами по себе они очень интересны и по замыслу, и по выполнению. <…> В предисловии и в конце книжки — тонкие, но подчас спорные замечания о языке и стиле Тургенева. Верно то, что говорит автор о „робости“ тургеневского языка, также об искусственности, с какою у него воспроизводится речь простолюдина»[674]. Высоко (хотя и не без доли иронии) оценил ремизовские рисунки и прозаик М. Осоргин: «Не только трудно, но и невозможно представить себе, чтобы Тургенев или его герои когда-нибудь грезили образами, изображенными Ремизовым и резко противоречащими тургеневской простоте и ясности: зато для толкования самого Ремизова и его произведений эти образы необходимы — во всей их сказочности и фантастической путанице, в их детской стилизации, богатейшей орнаментике („Песнь торжествующей любви“) и чертовщине. <…> Иллюстрации к „сновидениям“ принадлежат, кажется, к лучшим его художественным опытам, и право их полной оценки следует предоставить консилиуму художников и врачей; литературному суду они, во всяком случае не подлежат»[675].