После выхода в свет книги «Кукха», посвященной В. В. Розанову, это обезьянье слово, переведенное автором как «влага», дало мифологическое имя всему комплексу представлений об образе философа. Воссозданный в книге вдохновенный момент рождения сакрального слова насыщен эротической космогонией. И если первое из приведенных определений — «влажность сквозьзвездья» — может показаться поэтической метафорой, то сексуальная направленность последующих за ним метонимий очевидна: «…живая влага, Фалесова hugron, мировая „улива“, начало и происхождение вещей, движущаяся, живая, огненная, остервенелая, высь скори, высь быстри, высь бега, жгучая, льнущая — / я скажу — / на обезьяньем языке словом — одним / словом: / кук — ха — / кук — ха! / Кукха, проникающая мир сквозь звезды, устой подзвездья, сама живая жизнь, живчик, семя, выросшее и в букашку и в козявку 3 ½ миллиона в Лондонском музее всяких разных козявок, смотрите! — и в человека с беспокойной, как сама кукха, мыслью от Фалеса до — / кукха, проникающая в кукху, / самопознающая! / кукха, вырывающаяся из себя — / хочу знать само! / кукха, где все — / одно сердце, / одна жизнь, / букашки, козявки, таракашки, / слоны, / медведи, / коровы, / люди — / вырастающая человеком / в самочеловека — / в пирамиду / В.В. / Розан- / ов»[480]. Последними строками, графически изображающими пирамиду с обращенной вниз вершиной (так же завершался и каждый из «Заветных сказов»), автор подчеркнуто демонстрировал фаллическую символику, с которой у него ассоциировалось имя философа.
Критерии художественности
К концу 1920-х годов, когда за А. М. Ремизовым закрепилась слава признанного мастера стиля, почти все произведения писателя рецензировались в весьма благожелательном тоне. Идиллию нарушил известный религиозный философ И. А. Ильин, который в начале 1931 года приступил к чтению цикла, состоявшего из четырех публичных лекций, в Русском Научном институте при Берлинском университете. В письме от 28 декабря 1930 года он сообщал писателю: «Читаю в этом году от Русского] Научн[ого] Института по-немецки в помещении здешнего университета курс в 6 лекций (двухчасовых) — о Современной русской худож[ественной] литературе. „Введение“ и „Шмелев“ — прошли. Теперь идет прежде всего „Ремизов“ (13 января). Я был бы Вам очень признателен, если бы Вы мне написали, какие Ваши произведения и в каком издании вышли по-немецки — я их перечислю на лекции. <…> Сто лет мы с Вами не виделись (с 1927 года)»[481].
Вероятно, в ответ на приятное сообщение Ремизов отправил в подарок Ильину вышедший в Париже двухтомник «Три серпа. Московские любимые легенды» (1929). Книга, хотя отчасти и состояла из уже известных притч, тем не менее, была значительно дополнена новыми текстами, раскрывающими феномен русского культа святого Николая Мирликийского. В ней широко использовались византийские жития Метафраста и Николая Сионита, легенды, возникшие позднее в Европе, а также славянский фольклорный материал. Первые ремизовские обработки народных сказок и легенд о Николе были созданы в Петрограде и включены в сборники военной поры «За святую Русь» (1915) и «Укрепа» (1916). Однако уже в 1917 г. писатель сформировал целый сборник «Николины притчи». Второй сборник «Никола милостивый. Николины притчи» (М.-Пг., 1918) вышел в издательстве «Колос» и представлял собой небольшую книжку, составленную из ранее опубликованных пяти сказок. Позже в эмиграции был издан сборник «Звенигород окликанный. Николины притчи» (Париж, 1924), повторивший, за исключением первого текста, все сказки о Николе, написанные в России. Особенность книги также заключалась в присоединении второй части, под названием «Жерлица дружинная», состоявшей из текстов Ремизова, сочиненных к картинам Н. К. Рериха. Об этом дополнении З. Гиппиус писала в своей рецензии на сборник: «Следует пожалеть, что „Николины притчи“, как книга, испорчены приложенной к ней „Жерлицей Дружинной“ („к картинам Рериха“). Не вдаваясь в критику „Жерлицы“, скажу лишь, что, пристегнутая к „Николе“, она есть верх безвкусия. Тут, впрочем, согласны все, не исключая и самого автора, к чести которого надо заметить, что неудачное соединение совершилось по „независящим от него обстоятельствам“»[482].
Поэтика Николиных легенд в ремизовской обработке показалась Ильину столь существенной (особенно в контексте его большой теоретической работы об эстетическом каноне), что он обратил свои замечания непосредственно к писателю. Совсем скоро Ремизов прочитал о своей книге неожиданно резкие слова:
«…не могу (не] сказать Вам от себя, что Легенды о Николе в Трех Серпах меня огорчили. Это играющее смешивание эпох производит впечатление иронического отношения к сюжету: как заведомо и наверное не могло быть такого междуистороического все-смешения — так значит автор и к самим чудесам Николая Угодника относится заведомо несерьезно, с играющей насмешкой. Вот осадок от чтения, и Вы представить себе не можете, дорогой Алексей Михайлович, какая темная, протестующая грусть родится от этого вдруг: как если бы кто-нибудь священному Предмету зачем-то язык показал <…>. Курс мой о „Современной русской литературе“ собирает людей, хотя могли бы ходить и больше. <…> Говорил я о Вас 1½ часа (без перерыва)…»
Содержание ответных разъяснений писателя на эти короткие, но принципиальные критические замечания философа отражает фрагмент текста из записной книжки Ильина, датированного 2 февраля:
«Ремизов пишет мне, что он избрал „живописный метод“; что он решил „нарядить“ легенды „в современность“; что „военачальников“ он может себе представить только „командирами, комиссарами карательного отряда“ — что это „живая жизнь“: „не усечение мечом“, а „к стенке“»[483].
Накануне, 1 февраля, Ильин отправил Ремизову большое письмо, значительные отрывки которого совпадают с упомянутым конспектом[484]:
«Дорогой Алексей Михайлович!
Пришла такая полоса, что я за все Ваши жизненные и литературные дары, и зная о том, что мы все должны Вас беречь и радовать, — могу отвечать Вам только одними огорчениями.
Что же мне делать?
I. На Ваше последнее письмо: нет моего согласия, а почему — тому следуют пункты.
1) Вытерзанные из лекции моей фразы о Вас я сообщил Вам строго доверительно. Ни одна мать не согласится показывать всем желающим глаза и нос своего нерожденного еще на свет младенца. Это было духовно и эстетически — противоестественно. Так же испытываю и я.
2) Моя лекция о Ремизове не эксцесс, а начало подведения итогов долгой лабораторной работы. Дело идет о новом критерии художественности, след[овательно] о новой эстетике и новой литературной критике. Здесь весит все и каждое слово. Здесь все очень ответственно. Без обоснования все будет продешевлено и пущено на ветер. Тут весит и да и нет; нельзя публиковать отрывки из конкретного да, по чьему-либо адресу. Опыт о Ремизове должен быть опубликован целиком, так же как и другие опыты[485].
3) Питаю органическую неприязнь к эфемерным начинаньицам, лишенным идеи или имеющим „идею“, обратную тому, что необходимо России. Что такое „Слоним“?! Не знаю. Но что такое Осоргин, знаю хорошо: литературная вошь.
4) Литературе сочувствую. Вы художники можете печататься даже и в Современных Жописках (кажется, я описался! pardon!), но выпускать мои первые критические суждения в отделе рекламы — не согласен; да еще у Осоргина.
Нет — пускай „слонят“ без меня. „Да благослови Вас Бог, а я не виноват“.
Поэтому всячески протестую против Вашего, психологически мне столь понятного, замысла.
Что значит „замалчивают“? А меня не замалчивают? Разве „Русский колокол“ все не замалчивают, в том числе и П. Б. Струве?[486]
„А ты себе своей дорогою ступай“: помолчат (это вроде лая) и сами будут забыты историей. Ведь эти писаки всегда так: они воображают, что это они делают писателей!.. Разве можно „замолчать“ Ремизова. Его можно критиковать; и эта критика будет делом литературы, а не писачества. Но важнее то, чтó Ремизов думает о Зайцеве и Маковском, чем то, что Макайцев и Заковский считают нужным не писать о Ремизове.
Вы, дорогой Алексей Михайлович,
<b>должны отвыкнуть ходить „стаями“</b>
— „по-шестовски“ (Кукха)[487]; это — литературный „свальный грех“, который избаловывает душу. Приучая ее к непрерывному взаимно-уловлению и взамнореагированию не только в период зачатия (conceptio non immaculata[488] или просто: maculata[489]), но и в состоянии беззачатного мысле-пере-броса… Иными словами: не огорчайтесь, дорогой, что „молчат“; верьте в „друга-читателя“ и оставайтесь „сами своим высшим судом“… II. Позвольте еще два слова о „канонах“.
Нет, я не ханжа; и вообще; и в частности в области казенно-штампованной агиографии. Бесконечно жалею о том, что мы с Вами видимся мало. „Стаю“ я Вам бы не заменил (где уж нам уж…); и „кукху“ я бы не развел; а может быть творческую „ахру“ (в отличие от разрушительной „ахры“), мы с Вами и развели.
Я имел в виду другое. Верю, что Вы „язык не показывали“; и на сем укоре гипотетически не настаиваю. Я имел в виду следующее.
Есть художественный закон вероимности, не мною сочиненный, но мною (но „для себя“, а может быть потом и „для других“) открытый. Читательское художественное воображение должно иметь возможность веру яти реченному; и колебать или подрывать эту веру нельзя. Мало того, и напрягать эту веру, эту доверчивость к даваемым образам, т. е. к их реальности (к тому, что это так всамделе было!) — можно только до известной степени.
Напр[имер], рассказать, что три волка съели друг друга — можно только под занавес — это равносильно тому, что захлопнуть крышку фантазии, или коротко говоря „невообразимое да не изображается“.
Эта граница может переступаться на разные лады. Вы подходите к этой границе, напр[имер], когда пишете:
„Не отстают за чумичелой в острых хохолках пери и мери, нуды и муды шуты и шутихи ягиные: сцепились куцые ногами и руками, катаются клубком, как гаденыши“[490].
Это — великолепно: но уже на грани вообразимого и изобразимго. Это подход к границе — через истончение или улетучение образа; воображение соглашается на это, если ведет большой мастер и если ему (воображению) есть за что зацепиться („острые хохолки“, „шуты и шутихи“, „куцые“, „руками и ногами“ etc.).
В „Николиных легендах“ Вы переступаете эту грань и не через „истончение“ или „улетучение“ образа, а через
<b>смешение</b>
— заведомо не уживающихся атрибутов. Нельзя рассказывать, — пишет он, — напр[имер], о том, что „Иван Царевич — забеременел, и что у него прекратились месячные“…; нельзя рассказывать о том, что „Марья Царевна сама себя выплюнула и потом сама себя опять проглотила“, — т. е. можно, но это за гранью художественности[491]. Так, нехудожественен миф о Зевсе, рожавшем из головы и из прочих частей тела; нехудожественны картины, на коих Бог тащит Еву из Адамова бока; нехудожественен рассказ о святом, „прелюбезно лобызавшем“ свою отрубленную голову.
Все это нарушает законы образного плана в искусстве, подобно картине Пикассо — разложившего на куски лица по различным углам полотна.
В „Николиных притчах“ — Вы нарушаете закон вероимности совсем по-особому: заведомым, вопиющим анахронизмом. При первом же анахронизме — воображение спотыкается и говорит: „Э-э! Да это он нарочно“ или „ах, это просто выдумка“ — оно тотчас же перестает верить и больше воображать не хочет.
Полет Николы на ковре-самолете нарушает тот же закон вероимности, но еще иначе: в легенде о чуде — вероимность обострена с самого начала, доверчивость воображения необходимо беречь по-особому, ибо эта доверчивость священно-трепетная и религиозная. Вплести ковер-самолет может простонародье, для которого религия и сказка сращены в магии: в магическом мифе духовный опыт у простонародья недифференцирован, примитивен — там искусство не выделилось из жизни, там собирается только материал для художественности, а самое художественное произведение еще надо создать отбором. Там все идет „durcheinander, wie Mäusdreck und Koriander…“[492]
И вот вероимность священно-трепетного, религиозного воображения, которое особенно чутко, но зато готово верить в подлинную окончательно-жизненную реальность рассказа — нельзя разочаровывать „ковром-самолетом“, т. е. говорить: религиозное и сказочное есть одно и то же.
Измерение религиозно-художественное и сказочно-художественное имеют разные вероимности; и несоблюдение этой грани — убивает и разочаровывает всякую вероимность. А с погасшей вероимностью — кто же может и хочет читать художественное произведение. „Мемуарная“ и „повествовательная“ формы с „точными“ деталями быта стремится подкрепить вероимность в душе читателя; анахронизмы, срывающие бытовую достоверность, а также смешение сказки с легендою — угашают художественную вероимность. Читатель очень остро чувствует, что „эта бывальщина-небывальщина“; что это как бы балагурство о священном (ибо Никола — это священное); или еще хуже, что это разочаровывающее трактование священного — и протестует.
Если Вы хотите непременно „нарядить в современность“, то оставьте совсем бытовой аксессуар четвертого или девятого века Византии! Никола может и должен являться красноармейцам и комсомольцам. Это будет вероимно. Он может явиться к машинисту, к летчику, к члену совнаркома. Но сам летать на аэроплане он не может, ибо он материализуется в пространстве, где хочет. Можно и „комиссаров“ к „стенке“ (такие случаи известны), но напр[имер], газовую бомбу он бросать не должен. Здесь есть художественные законы, преступание коих вредит делу.
Один комсомолец кощунственно с руганью выстрелил Николе в глаз; пуля рикошетом убила его самого в глаз наповал. Это в художественном смысле еще „не сделано“, но как образ-сюжет — вполне вероимно. И т. д. Простите мне эту диссертацию! Когда сто лет думаешь над чем-нибудь, живя и чувствуя, — то не дай Бог колупнуть; так и попрет. Но вот потому и прошу Вас — ничего не печатайте у „слоняющихся Осоргиных“ или у „осоргинских слонят“ из моего. Это будет духовно неверное дело и я запротестую.
Душевно Вас обнимаю, и надеюсь, что Вы не опалитесь на меня за критику. Пущай будет так: „Ильин лает, а ветер носит“. А если я замечу, что Вы опалились на меня — тогда крышка, только Вы моих „откликов“ и видели. Каюк! <…>
