Безграничность творческого воображения Ремизова раскрывается и в рисунке «Языка нема» (1938)[711], название которого восходит к древнерусским летописям, где эти слова употреблялись по отношению к иноязычным — то есть не знающим славянского языка — племенам. Когда спустя десятилетие Ремизов употребит эту древнюю формулу в очерке «Живой воды» (1949), открывавшем пушкинскую часть «Огня вещей», органичность ее станет понятной в контексте эссе, посвященного сохранению живого русского языка, который не изменял бы своего звучания даже в переводе на иностранный. Нарисованное Ремизовым мифологическое существо — с огромными глазами и человеческим ртом, испуганное и дикое — нечто лишенное ассоциативных связей. Не видя перед собой этого рисунка, практически невозможно представить, как можно изобразить реальное, конкретное явление, синонимически передаваемое словами «иностранец», «иноземец», «чужеродец», «чужой», «безъязыкий». Поистине, этот фантастический образ является «запечатленным» свидетельством мифологичности ремизовского мышления.

Уже на уровне графического видения Ремизов допускал различные отступления от изображаемого текста, на первый взгляд «произвольно» дописывая его — проясняя то, что, как ему казалось, подразумевалось, но так и осталось невысказанным. В частности, наброски и эскизы писателя к «Мертвым душам» с детальной прорисовкой бытового окружения персонажей поэмы, снабженные соответствующими цитатами, воссоздают гоголевские образы, вместе с тем выражая уникальное представление, присущее именно автору «Огня вещей». Ремизов так интегрировал изображение и нарратив, что игра его воображения воспринимается как естественная форма существования художественного текста. Уподобление процесса рисования игре в ее самом непосредственном проявлении Ремизов пояснял на примере Андрея Белого: «В рисовании Андрея Белого было что-то от игры: как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, и потом начнется другая игра, а испачканные чернилами — всего милее красками — листки с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, разбросанные по столу, летят со стола на пол и с пола в печку. Игра, а не мастерство: во всяком случае в мастерстве есть „почему“, а в игре „как рука водила“, и всегда важен процесс, а не результаты. В этом душа рисунков Андрея Белого. Но было и другое: страсть иллюстрировать — изображать мысль; но при неуменьи и эти иллюстрации, в которых всегда преднамеренность и отчетность, превращались в фантастические узоры, ничего не объясняющие…»[712]

Благодаря процессу понимания, осмысления, «вчувствования», писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой «бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала»[713]: «У меня получаются не „Мертвые души“, а Воскрешение мертвых. Думаю, Гоголь бы одобрил»[714]. В письме к Н. Кодрянской он рассказывал: «…мне остается нарисовать две главы из Мертвых Душ. Манилов вышел у меня небывалый — декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца. Я знаю это вызовет негодование „адамовичей“. Они привыкли от „печки“. И будет возмущение, „чего я искажаю Гоголя?“ Искажаю их кривое дело и приплюснутый череп. (Это называется моя заносчивость!) <…> Рисую Плюшкина (у Гоголя мертво), „затурканность вещами“, так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили вещи, и сами распались в пыль. Жалко вещей»[715]. Мысли Ремизова подчас эпатируют, его взгляд на героев необычен, но обоснован. Цель его, как ни парадоксально, — оправдать персонажей, заклейменных целыми поколениями литературных критиков.

Как правило, вербальному переосмыслению известных литературных образов предшествовали переписывание больших фрагментов, извлеченных из оригиналов, чтение вслух текстов классической прозы, наконец, графическое отображение сюжетов и персонажей. Именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить «словесный материал» в активное состояние неуничтожимой, абсолютной «длительности» (выражение А. Бергсона), извлекая из него все новые смыслы, преображая его живым голосом и зримыми образами.

Мифологизм ремизовского творчества имел ярко выраженную философскую составляющую. Работа писателя с различными культурными символами-кодами имела целью создание нового мифа, а ведь сам по себе миф и есть не что иное, как «примитивная философия, простейшая презентативная (anschauliche) форма мысли, ряд попыток понять мир, объяснить жизнь и смерть, судьбу и природу, богов и культы»[716]. Художник-философ, желающий «уловить мир как абсолютное единство», должен проникать своим взглядом «сквозь всякое многообразие, в том числе и многообразие символов», делая зримой «последнюю действительность» — «действительность самого бытия»[717]. Не случайно современная философская мысль трактует метафизику как постоянное «вопрошание сверхсушего», выход «за его пределы», в результате чего должно «родиться сущее для понимания как таковое и в целом»[718].

Индивидуальная философия писателя формировалась, в частности, посредством символики стержневого для писателя и его произведений мифа «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты». На протяжении полувека «Обезвелволпал» представлял собой динамическую структуру, развивавшуюся за счет постоянно привносимых культурных символов. Своего рода универсальный ключ к значениям и связям этого мифа содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка»[719], в котором Ремизов приоткрывает «тайну природы» Асыки. Рисунок был отправлен в Прагу для выставки «Рисунки русских писателей», подготавливаемой Н. В. Зарецким[720]. В своем письме от 1 февраля 1932 года писатель сообщал художнику: «Книгу о Николе (Образ Николая Чудотворца) я вам пришлю. И вложу в нее портрет <…> Асыки (и его генеалогия) { из Вия / Идиота / Иуды»[721].

Ко времени создания этого артефакта Ремизов уже выработал определенный канон изображения «верховного властителя всех обезьян». Первая «икона» появилась не ранее 1917 года (по датировке автора «1917–1920»), когда в квартире на Васильевском острове (14 линия, дом 31/33, кв. 48) был «на стене написан в рост человечий» образ Обезьяньего царя[722]. В Конституции «Обезвелволпала», опубликованной в 1922 году, дано его описание: «Есть асычий нерукотворенный образ — на голове корона, как петушиный гребень, ноги — змеи, в одной руке — венок, в другой — треххвостка»[723]. Именно с такой атрибутикой Обезьяний царь не раз воспроизводился Ремизовым. Отличия сводились лишь к манере исполнения и небольшим изменениям окружающих надписей. Известен рисунок, выполненный мягкими линиями цветными карандашами, с авторской датировкой «MCMXV — МСМXXI», подписью писателя и надписями на глаголице: сверху — Обезвелволпал; справа — Асыка / царь / обезьяний / его / нерукотво / ренный об / раз / написанный / на стене / В. О. 14 д. 31/ 33 к. 48 / MCMXIX / Петербург; внизу справа — Берлин; внизу слева под символическим росчерком хвостом — собственнохвостная подпись Асыки[724].