В подтверждение тому, что культ Николы в России не имеет временных и даже идеологических границ, в комментариях к книге «Образ Николая Чудотворца» Ремизов приводит образец новейшей мифологии, предваряя его словами: «А вот до чего крепок и жив образ Николы — единственный исконный русской веры: Темною ночкою по русскому полю / Бродит Ильич с чудотворцем-Миколою. / Шел Владимир сын Ильин в простой сермяге, / От подков каленых тихий перезвон, / Отдавали сосны с елями ему поклон. / Володимир, сын Ильин, тяжелый заступ брал, / Волю вольную в земле искал… / Я. Шведов, Разлив. М. 1925»[517]. Думается, что этот мифологический пример мог бы немало возмутить И. А. Ильина. Однако абсурдность стихотворения позволяет не только иронически опровергнуть сформулированный философом принцип — «невообразимое да не изображается», — но и задуматься на тему целей творчества.

И, наконец приведем два последних абзаца, завершающих раздел комментариев, которые, собственно, и содержат принципиальный ответ Ремизова Ильину: «О Николае-Чудотворце исторических материалов нет, есть только легенды. И надо было „воссоздать“ эти легенды, из которых выступил бы живой образ, самый человеческий из человеческих — Никола. Легенды собраны в моей книге „Три серпа“ Изд. Таир, Париж, 1930[518]; сказки в моей книге „Звенигород окликанный“, Изд. Атлас, Париж, 1924 г. То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, что пишется. И если результат работы хоть в какой мере приближается к замыслу, задача исполнена. А понятно это или непонятно, к делу не относится, потому что, как нет одного понимания, так нет одной оценки — на всех не угодишь. 2. III. 1931. Paris»[519].

Возникшие противоречия стали примером не столько узкопрофессиональных дискуссий между критиком и художником, сколько свидетельством изменения культурного горизонта — в пору, когда в пределах богословского поля деятельности наиболее остро обозначился вопрос о противостоянии религиозных канонов надвигающемуся модернизму. В полемическом диалоге философа и художника, выходящем далеко за рамки анализа отдельных литературных произведений, мы различаемы прямо противоположные системы мировоззренческих координат: с одной стороны, воззрения религиозного философа, подходившего к искусству XX века с каноническими требованиями; с другой — творчество художника, который хотя и не стремился открыто манифестировать творческие принципы, всегда шел в литературе своим собственным путем.

В основе мировоззрения А. М. Ремизова, формировавшегося в русле символистской эстетики, лежало признание высшей ценности искусства. Неслучайно, писатель считал, что особая семантическая связь существует между искусством и сновидением, и, более того, «искусство как сновидение глубже сознания»[520]. Запечатленное памятью сновидение отождествлялось им с текстом-источником. Прием литературной обработки сна, который Ремизов активно использовал, обращаясь к фольклорному или мифологическому материалу, был сродни литературному пересказу: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»[521]. Сновидение как индивидуальное бессознательное творчество и фольклор как коллективное мифотворчество подчинялись в ремизовской аксиологической системе беспредельно созидающей воле и необузданной фантазии.

Начальным опытом игрового остранения действительности, которое позволяло осмысливать тончайшую сейсмологию внутренних, душевных состояний, стал для Ремизова жанр «видения» (близкий таким литературным произведениям первой четверти XIX столетия, как «арзамасские» «Видение в какой-то ограде» Д. Н. Блудова или «Речь Николая Ивановича Тургенева по случаю отъезда Дмитрия Васильевича Дашкова»[522]). В обратной перспективе ремизовского творчества вологодские «Некрологи»[523] явили собой одну из начальных попыток оформления оригинального жанра литературного сна. «Некрологи», которые впоследствии сам автор называл своими «первыми литературными без-образиями»[524], дополняют список его ранних лирических произведений, написанных в экзальтированной манере и в форме ритмизованной прозы. В «Иверне» зрелый Ремизов мастерски преобразит эти тексты, отказываясь от поэтической строки, несколькими штрихами придавая повествованию внятность и образность.

Опубликованные в 1908 году первые литературные сны Ремизова сразу же вызвали немало критических замечаний — как по поводу самого жанра, так и относительно корректности упоминания реальных лиц в фантастическом контексте. Писателю даже пришлось выступить в защиту собственного снотворчества (в письме к Я. М. Цвибаку от 30 мая 1926 года): «Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте! Д. С. Мережковский с начала революции, (вот уже 10 лет на носу, как Тутанкомоном упражняется, М. А. Алданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких зубовых и в ус не дует, и ничего, пропускают! А мне — нельзя помянуть С. П. Познера! А чем он виноват, что он не „фараон“ и не „граф“ и никакая придворная птица. Тоже и во снах: фамилии не случайны! М. П. Миронов снится к дождю, Н. А. Теффи к ясной погоде и т. д.»[525]. Ремизов был убежден, что сон является такой же данностью, как и реальная жизнь, и поэтому его содержание не может быть изменено или проигнорировано. Только спустя полтора десятка лет значимость «плавного перехода от мира снов к миру „реальности“», характерного «для мифического мышления», утвердится в опыте западноевропейской философии: «…и в чисто практическом смысле, и в установке на реальность, которую человек принимает не просто в представлении, но в действии и деятельности, определенные сны получают ту же силу, значение и „истину“, как и события, переживаемые наяву»[526].

Художественное мастерство позволило А. М. Ремизову создать литературные обработки снов, сохранявшие неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Их подлинность тесно переплетается с абсурдом. Эта обратная связь фантастического и настоящего выстраивается благодаря художественному мастерству писателя и его желанию зафиксировать достоверные события иного мира. Интересно оценить эту грань, сравнив ранние «опыты» в области литературной «гипнологии»[527]: публикацию первого цикла «Под кровом ночи» во «Всемирном вестнике» за 1908 год и опубликованные несколькими месяцами позже одноименные циклы в журналах «Золотое Руно» и «Весна». Первые еще не лишены осмысленного философствования, художественного описания и рационального смысла, в отличие от последующих, как будто очищенных от навязанных интерпретаций дневного сознания. Следует отметить, что писатель скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе, хотя и признавал заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни»[528].

Помимо вербальной фиксации «ночных приключений» Ремизов применял особый и, может быть, наиболее адекватный способ сохранения снов в спонтанном рисунке. Графические дневники (альбомы) писателя, которые он вел на протяжении многих лет, соединяли в себе повествование и изображение. Рисунок позволял не просто передать панорамность и полихроничность сновидения, но наглядно показывал дискретность двух миров, каждый из которых весьма относителен с точки зрения другого. Подобно тому как иконостас у П. А. Флоренского являл собой «границу между миром видимым и миром невидимым»[529], ремизовский «сновиденный» рисунок демонстрировал экзистенциальный смысл сновидения в одновременном противополагании и объединении несоединимых начал — сна и яви.