В очередном письме к Сувчинскому от 4 декабря писатель не скрывал и все тяготы своего труда, когда из-за слепоты он мог освоить на слух всего две страницы в день, одновременно рисуя и подписывая рисунки[693]. В феврале следующего года Ремизов делился своими мыслями с Кодрянской и сообщал о продвижении работы: «Когда принесет Горская, я пошлю вам Чичикова и Манилова. Это гоголевская тройка: хозяева — Плюшкин, Собакевич, Коробочка. Плюшкин вовсе не скупой, он деятельный, как паук, и этот паук оплел паутиной маятник, часы остановились, и вещи, собранные хозяином, задавили его, распыляясь. И какая ерунда, когда в училищах нам задавали сочинение: „Плюшкин и скупой рыцарь“! Мне осталось немного и Мертвые Души I часть вся будет изображена в картинках»[694].
Одно из следующих писем свидетельствует о возникшей в начале 1952 года возможности экспонирования рисунков: «На правый я ничего не вижу — ночь. А левым кое-что. Я читаю, но это чудом. Сегодня писал — и это будет вступлением — о гоголевской тройке. И этим кончу. NRF (Nouvelle revue française) в июне хочет сделать у себя выставку моих рисунков. Альбомы, к-рые делал без вас, я переплел. Но это будут последние мои рисунки без паутинной графики. Все эти рисунки сделаны с мая 1951-го, в них все мое раздумье, и нетерпение и отчаяние»[695]. Через неделю, возвращаясь к теме рисунков к Гоголю, писатель подвел итог многолетней работы: «Сделал 7 альбомов в красках — 234 листа рисунков (у Лифаря 15 альбомов в красках — 102 листа: не может найти, завалил в груде нот и рисунков)»[696]. Несмотря на возникший с годами огромный архив графических произведений Ремизова, только один рисунок появился на страницах печати. Об этом событии Ремизов не преминул рассказать своей постоянной корреспондентке: «Сегодня вышел „Art“. Страница с портретом Гоголя и под ним заметка Т. Peuchmaund’a <…> „Art“ читают все художники, а в Париже их 60 000, и участвуют такие, как Andrè Breton, вождь французского сюрреализма. С портретом должна была появиться „сверкающая красота“ — последняя ночь Вия, когда я — я был там — увидел Гоголя. Завтра узнаю у Peuchmaund’a»[697]. Публикациям к столетнему юбилею со дня смерти Гоголя, наводнившим эмигрантскую и французскую прессу, писатель уделял особое внимание: «В Гоголевском № Н. Р. С. (2. III), — сообщал он Кодрянской, — хорошая статья Иваска „Мифы о Гоголе“, видно, много и внимательно читал, и думал. А у Адамовича — „клишэ“, думать ленив, поболтать да[698]. Предполагается по-французски сборник о Гоголе, мое будет, Гоголевская тройка, Ноздрев, Чичиков, Манилов и рисунки. У французов сейчас Гоголь загородил модного Сада (Маркиз де Sade) и нет газеты, где бы не было о нем статей»[699].
За долгие годы над «Огнем вещей» писатель раздарил, продал или утратил огромную часть рисунков. К 1954 году, когда долгожданная публикация книги стала реальной, сам он располагал лишь созданными за последние три года альбомами к гоголевским «Мертвым душам». Хотя рисунки имели для Ремизова значение подготовительной работы, он вовсе не исключал возможности украсить ими печатный текст. Однако в книгу, которую подготовили друзья писателя в организованном специально для него издательстве «Оплешник», вошло всего лишь пять графических этюдов: рисунок «Ноздрев», помещенный на обложку; рисунок с факсимильной подписью: «Вещи жгут и в своем огне распадаются в пепел»; рисунок «Бричка»; портрет Гоголя с факсимильным воспроизведением написанной Ремизовым от руки цитаты из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы»; а также одна заставка-надпись с оригинальным шрифтом писателя к главе «Морозная тьма». Уже после выхода «Огня вещей» в свет Ремизов пояснял особенности оформления этого издания художнику Д. А. Соложову 8 августа 1954 года: «К „Мертвым душам“ у меня 9 альбомов больше 300 рисунков. Воспроизведение дорого стоит, потому и ограничился несколькими»[700].
В 1930-е годы техника ремизовских художественных произведений была весьма разнообразной. Исполненные цветным карандашом, тушью или акварелью, в большинстве своем рисунки писателя представляли собой сложную и многомерную композицию изображения и текста. Существенно, что каждый из них фиксировал определенный итог понимания «чужого» текста. Таковы шесть цветных рисунков, хранящихся в частном парижском собрании. Все они входили в альбомы, посвященные малороссийским повестям Гоголя («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»). В каждое изображение включен фрагмент текста Гоголя, написанный от руки. Черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами, напоминает послание, полученное по телеграфу, что создает эффект «остранения» классического текста. В результате возникает удивительная магия взаимодействия рисунка и слои: будто высвечиваясь из тьмы, здесь проявляются таинственные письмена и оживают рисованные художественные образы.
Ремизов издавна вел записи собственных сновидений, дополняя их спонтанными зарисовками. В его представлении рисование придавало фантастической реальности сна большую достоверность: «…сон хочется непременно нарисовать. Рисунок, сделанный ли художником, <…> или мною, не художником, никогда не обманет: что подлинный сон и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза — в подлинном сне все неожиданно и невероятно»[701]. Графические фиксации не просто передавали панорамность и полихроничность сновидений, а позволяли наглядно продемонстрировать взаимопроницаемость мира «самоочевидностей» и мира сновидений.
«Гоголевские» рисунки по своей форме аналогичны графическому методу фиксации собственных снов. Действующие лица здесь также изображаются с «нимбами» вокруг головы. Рисунок, посвященный легенде о красной свитке, содержит в центре автопортрет самого Ремизова, весьма схожий с тем изображением, которое часто можно видеть в зарисовках снов писателя. Однако если композиционное решение «сновиденных» и «литературных» рисунков различно, если в графических снах Ремизов обычно рисовал «сновидение в середине страницы, а вокруг и с боков — дневное: встречи и происшествия»[702], то в литературных снах рисованное поле отличается оригинальной композицией и содержит целый ряд смысловых фрагментов.
Построенные как цепочка «видений», эти семантические гнезда создают зрительное впечатление многомерности и объемности художественного пространства. Нередко они сопровождаются небольшими подписями, поясняющими имена героев или же место действия. Манера изображения фигур людей и животных нарочито примитивна, архаична и декоративна. Рисунок демонстрирует в большей степени действие, сюжет, ситуацию, нежели характеры и свойства образов. Их отношение к реалиям достаточно условно, что открывает широкие возможности для воображения. Такие особенности рисунка, как обозначение общим цветовым фоном группы героев, наличие множества линий и геометрических фигур, «лучизм» и «мозаичность» отдельных фрагментов вызывают ощущение необыкновенной динамичности изображения и даже одновременности действия различных смысловых «клейм». При этом все линии, пересечения плоскостей, цветовые акценты отражают содержание общего нарратива, который является не чем иным, как обращением писателя к собственной памяти: «Я не знаю, может быть у настоящих художников их абстрактные цветные конструкции произошли из их натуральной „натуры“, но мои <…> из призрачного мира, сдутого очками в четырнадцать лет. И мой многомерный волшебный мир погас, но храню память в снах и глазатой руке. Тонкие сети волн соединяли предметы, а лица окружало излучающее сияние (аура). Светящиеся волны и излучение предметов я передаю тонкими косыми, параллельными между геометрическим фигурами и взвивами линий. Я назвал их беспредметными. Эти мои графические дополнения, как мне кажется, углубили рисунок»[703].
