Мифопоэтические суждения о близости сновидений и творческих состояний составили основу статей «Театр — сонное видение» (1906) и «Театр как сновидение» (1912–1913) М. Волошина. Поэт, художник и критик воспринимал ночное сознание как огромный океан, с которым повседневное человеческое бытие никогда не утрачивает своей родовой связи; человек носит этот океан в себе и ежедневно возвращается в него, словно в материнское чрево. Погружаясь в глубокий сон без видений, он проникается его токами, отдается силе его течений и обновляется в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений. Волошин представлял сновидение пограничной областью, окаймляющей вселенные мрака. Образы снов рождаются из взаимопроникновения дневного сознания и ночи с ее неведомой для дневного сознания жизнью. Этот процесс в точности повторяет рождение сказок и мифов, через которые человек осознает брезживший перед глазами человека мир действительности.

Как и Розанов, называя сказки и мифы сновидениями пробуждавшегося человечества, Волошин изображал душевное состояние древнего человека раздвоенным между неразделенностью бытия сущностного, первородного (ночного океана сознания) и пробуждающимися сознанием бытия дневного, постепенно становящегося основным. Для возвращения к первоначальному состоянию духа существуют танец и детская игра. Соединяя в себе неосознанные токи ночного глубинного бытия и реалии дневного сознания, они по своим свойствам сродни сновидениям: «И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области. Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории. <…> Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — эта одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его»[575]. Когда в творческой игре человек возвращается к истокам своего истинного бытия, в его душе рождается подлинный художник: «Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни, неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразователем жизни»[576].

Развернутая концепция художественного снотворчества, покоящаяся на рассуждениях о душе художника, необыкновенно восприимчивой к «тончайшим колебаниям мировой атмосферы», содержится в работах М. О. Гершензона. Суждения о творце как об уникуме, которому доступна сфера первичных сущностей, подвели Гершензона к теме сновидений в литературном творчестве. Отметим, что свой подход к сновидению критик считал философским: «…философия сновидения, которую я открываю в творчестве Пушкина, сложилась у него <…> безотчетно и вместе с тем логически, работою разума в темной глубине души»[577]. Внутри этой «философии сновидения», рационально интерпретирующей иррациональное, определенно просматриваются три взаимосвязанных аспекта: онтологический (сон как особая реальность), гносеологический (сон как творчество души) и аксиологический (сон как возвышенное эмоциональное состояние).

Анализируя закономерности функционирования поэтического сознания, критик приходил к выводу, что ирреальное, как и реальное, является объектом творческого опыта. Сон — «загадочное явление», интимное состояние души, недоступное для восприятия посторонних людей. Будучи концентрированным выражением субъективного внутреннего мира, сон заключает в себе «тайнопись вещей», «личную истину» сновидца. Призвание художника состоит в том, чтобы преобразовать свое сокровенное, тайное видение в художественные образы и соединить их лишь ему известными понятиями. Соответственно, главная задача художественной критики заключается в умении «видеть сквозь пленительность формы видение художника»[578]. Сновидение для Гершензона есть, с одной стороны, некая формализованная конструкция с отдельными элементами и функциональными характеристиками, с другой — процесс, отражающий творчество души. Познание, согласно представлениям критика, само по себе является творчеством, а творчество — познанием. Сон есть своего рода внутреннее видение души: если в дневное время душа накапливает знания, то, как только прекращается их приток, душа отгораживается от мира.

Гносеологический смысл сновидений открывался исследователю через осмысление типологических черт произведений Пушкина, отличающихся единой жанровой природой. Гершензон указывал на устойчивую и последовательную двухчастность сновидений Гринева («Капитанская дочка»), Григория Отрепьева («Борис Годунов»), Татьяны («Евгений Онегин»), Руслана («Руслан и Людмила») и Марьи Гавриловны («Метель»). Первая стадия их сновидений заключает в себе пассивное восприятие, связанное с реалиями только что минувших событий. Этот отрезок сна является своего рода переходом от дневного сознания к сновиденному. Поначалу душа лишь репродуцирует реальные образы, однако затем из едва уловимых чувственных отражений она создает не только формы заданных реальностью видений, но также и образы, наполненные иной «существенностью». Второй отрезок демонстрирует свободное творчество души, которое, совершенно игнорируя логику дневного сознания и все основания реального бытия, несет в себе провиденциальный смысл. Кроме того, Гершензон не оставлял без внимания и проблему пограничного состояния сновидца, используя изящное пушкинское определение для выявления общего плана построения отдельных сновидений: «План этот, как мне кажется, Пушкин наметил в словах Гринева: „…то состояние чувств и души, когда существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в неясных видениях первосония“. Очевидно, по мысли Пушкина, сновидение строится из элементов двоякого рода: из восприятий („существенность“) и из свободных образов фантазий („мечтаний“); и Пушкин различает в сновидении два этапа: сначала восприятия только уступают игре воображения, затем тонут в ней»[579].

Гений художника проявляется в целостности знаний, заключенных в его памяти. Анализируя творчество Пушкина, критик фактически отождествлял два экзистенциальных состояния — иррационально-сновиденное и рационально-бодрствующее. В частности, он утверждал, что поэт «представлял себе сонное творчество души, по-видимому, однородным с деятельностью дневного ума. Эти странные знания не разрознены в памяти, не обрывки, не клочья (курсив мой. — Е.О.). Они наводняют душу, но душа овладевает ими, координирует их и связывает логически; она во сне соображает, и мыслит, и созидает из того материала стройные образы. <…>. Но эти зримые нити рассуждения связывают части уже готового образа, самый же образ, как целое, есть результат глубоко скрытого мышления, но именно не произвольной игры фантазии, а результат мышления, т. е. собирания и согласования тех бессознательных знаний о мире и о себе, которыми сон открывает доступ в сознание»[580]. В данном высказывании несомненно заложена контроверза мысли Достоевского о привидениях, которые, как говорит один из героев «Преступления и наказания» Свидригайлов, представляют собой «клочки и отрывки других миров, их начало». Приравнивая сны к явлениям ирреального мира, Гершензон утверждал обратное: образы, вышедшие из сновидений, гармонично дополняют образы дневного сознания, и вместе они образуют единый поток поэтического мышления. Можно сказать, что познаваемость сонной реальности напрямую связана с принципом «однородности» дневного и ночного бытия, на котором настаивал критик.