Книга «Кукха. Розановы письма» (1923), в основу художественного текста которой был положен исключительно повседневный, интимный материал, стала одним из вершинных произведений Ремизова. Однако такого рода новаторство вызвало у критики противоречивые реакции. Р. Гуль, подписавший свою рецензию псевдонимом Эрг, не скрывал шока от декларируемой Ремизовым экспансии бытового начала в литературу: «У книжки прекрасный формат. Синяя с золотым теснением обложка. Бумага чуть ли не верже. Шрифты разнообразные. Набор — искуснейший. Ну, прямо в руках держать книжку и то удовольствие! А как начнешь читать — полное недоумение <…> Письма Розанова коротенькие, ничего не говорящие, больше — записочки: „приходите чай пить“. И только. Зато о себе, о Ремизове — очень много. И было бы может небезынтересно. Да все — с вывертом, с скучнейшим фокусом „обезьяньего царя Асыки“»[281]. З. Н. Гиппиус, сама писавшая в это время воспоминания о Розанове (впоследствии они вошли в цикл мемуарных очерков «Живые лица»), обращаясь к жене Ремизова 19 июля 1923 года, проявляла обеспокоенность этической стороной публикации: «Я <…> не знаю, что [напи]сал Ал. Мих. про Розанова, но видела [в га]зетах что-то, и очень хочу знать [правда] ли, что он такие интимности напи[сал], которые бы не надо ни про живого [ни про] мертвого?»[282]. Другие современники, в частности, В. Б. Шкловский, наоборот, приняли прием создания художественного произведения на основе «интимного, названного по имени и отчеству» материала как подлинное откровение и даже признали в нем факт рождения новой литературы[283].
Обычно взаимопроникновение быта и литературы происходило в ремизовском творчестве по линии преобразования бытовых фактов в литературные. Однако в отдельных случаях и давно состоявшиеся художественные произведения возвращались в исконное лоно — литературный быт в виде своего предметно-вещного инобытия. Подобного рода инверсия подтверждается возникновением особого «домашнего» жанра интимного ремизовского инскрипта на собственных книгах. Обращение к В. В. Перемиловскому на титульном листе книжного издания романа «Пруд» весной 1908 года звучит именно так, интимно и герметично по смыслу: «Владимиру Владимировичу Перемиловскому в знак памяти о днях ожиданий, о дне возвращения из странствий дальних и туманных, происшедших после. Все равно как ничего не было, так пусть будет, — и тогда все распутается — это для мира дома. С верою, вспоминая и держась крепко и в будущем Алексей Ремизов»[284]. Мифологическое значение обретает и литературно-бытовая атмосфера, воспроизведенная в инскрипте А. Блоку от 1 декабря 1920 года на знаменитых «Заветных сказах» (1920): «Воспоминание о старине допотопной, когда на острове водился слон (Ю. Верховский), пел на Слоновой (Суворовском) Кузмин, посторонь бань егоровских жили мы, были в соседях с Розановым, писал портрет Блока Сомов, Вячеслав гнездился на таврической башне, Судейкин ходил с Сапуновым и что еще вспомню, какие нечистые и чистые пары, какой ковчег, какого голубя, какую ветку, Неву, революцию, Бердяева, Гюнтера, Чулкова, Мереж[ковских?]»[285]. Как и во многих других подобных случаях, текст автографа разобщен с содержанием книги, однако вместе с тем он несет в себе некое тайное послание, понятное лишь узкому кругу единомышленников или причастным к общим событиям людям.
В Берлине Ремизов практикует оригинальную форму дарственной надписи: каждое вернувшееся к нему из Петрограда собственное издание прошлых лет, а впоследствии и новые свои книги, автор сопровождал надписями, адресованными жене, С. П. Ремизовой-Довгелло, которая как никто другой, могла разделить воспоминания о тех или иных примечательных эпизодах общей биографии. Совершенно спонтанно возникавшие тексты сохраняли отпечаток конкретного дня или же минутного настроения. 31 июля 1923 года, получив от друзей пятый том своих сочинений, изданный в Петербурге еще в 1911 году, Ремизов написал на форзаце книги: «Ну вот и Крестовые сестры, то, что дало нам немного другой какой-то не „Казачьей“ жизни. Сейчас, деточка, все тут всполохнулись грядет! и особенно был в прошлую субботу в канун 29.7. Я видел, как разбегались. Люди чего-то боятся — точно от судьбы уйти можно!»[286] Поток авторского сознания ассоциативно соединил здесь впечатления берлинских будней с реалиями петербургской жизни: воспоминаниями о доме в Малом Казачьем переулке, ставшем прообразом Буркова дома в «Крестовых сестрах». Из литературного факта книга превратилась в сугубо бытовой факт, послужив резервуаром многослойной творческой памяти. Не случайно в настоящее время все прижизненные издания Ремизова, содержащие подробные авторские надписи, являются исключительными раритетами.
В начале 1920-х годов появляются альбомы, состоящие из портретных галерей современников и составленные по тематическому признаку: Берлин, Париж, «Обезвелволпал». С конца 1920-х утверждается форма особых графических альбомов. Это словно бы восполняющие недоступность книгопечатания, каллиграфически выполненные рукописи его произведений (например, альбом «Марун»[287], «Соломония»[288], «Бова Королевич»[289] и др.); появляются альбомы с автоиллюстрациями к собственным сочинениям («Басаркуньи сказки»[290], «Взвихренная Русь»[291], «На воздушном океане»[292], «Повесть о двух зверях»[293] и др.[294]); наконец, альбомы с рисунками к произведениям классической русской литературы, сопровождавшие его работу над эссе, впоследствии вошедшими в «Огонь вещей». В 1930–1940-х годах Ремизов практикует форму графического дневника на основе зарисовок, параллельно фиксирующих события дня и ночные сновидения — в альбомах «Именинный графический полупряник Тырло. 550 снов» (1933–1937) и «Мой графический дневник» (1939–1940)[295].
Кроме того, в зарубежных фондохранилищах находится внушительное число тетрадей большого формата, которые Ремизов начиная еще с 1920-х годов, использовал для хранения своей корреспонденции. Эти самодельные альбомы состоят из сброшюрованных больших листов самой дешевой бумаги, вроде оберточной; на каждый лист наклеены письма, которые в отдельных случаях сопровождаются газетными вырезками, отчасти дополняющими текст корреспондента. Принцип организации текстов под одной обложкой определяется писателем либо тематическими заголовками («Художники», «Русские письма очень важные»), либо именами («Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий»[296]).
Альбомы с письмами — пример творческой переработки продуктов чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Один из них содержит письмо В. Я. Шишкова от 29 декабря 1921 года, в котором сообщаются последние новости из жизни общих знакомых в Петрограде: «С Немировичем случилась оказия. Он только что продал доху за 9 1/2 милл[ионов], ночью пришли жулики якобы с обыском (поддельный мандат) и в присутствии одураченного председ[ателя] домового комитета отобрали деньги. Когда на Гороховой рассмотрели мандат, печать оказалась какой-то пекарни при 47 дивизионе <…> Слон (В. Н. Верховский. — Е.О.) живет здесь. В мороз пришел к нам в шести шкурках, сверху дождевик: его оказывается еще в прошлом году обчистили»[297]. На соседней странице альбома приклеены две анонимные заметки из берлинского журнала «Бюллетени Дома искусств»: «Все, кто жил в последние четыре года в Петербурге, знали знаменитую доху Вас. Ив. Немировича-Данченко: круглый год таскал он ее на своих еще крепких плечах и только летом — в самые жаркие дни — он с ней расставался. По дохе всякий и узнавал его. И вот случился такой грех: продал он ее за 9 1/2 миллионов, а ночью пришли жулики под видом обыска и в присутствии председателя домового комитета отобрали деньги. Уж без дохи пошел В.И. на Гороховую с жалобой, а когда там рассмотрели обыскной ордер, печать оказалась пекарни при 47 дивизионе. Ни дохи, ни денег. — Поэт Ю. Н. Верховский переселился в Петербург. Ходит в 12 шкурках, а поверх дождевик: еще в 19 году шубу его украли. Профессорствует в университете»[298].
