Помимо прочего, это был еще и спор о том, сохранится ли героическая личность. Олеша и Роом поставили виртуозный эстетический эксперимент, произведя на свет идеального советского героя. Проблема оказалась в том, что он был нематериален. И потому был отвергнут и заменен «простым человеком» типа Павла Корчагина. У «строгих юношей» Олеши и Роома был самый лучший «моральный комплекс», но и он был абстракцией, не способной обрести плоть «жизнеподобия», потому он также подлежал замене: вместо бесед на стадионе – подвиг молодогвардейцев.

Герои «Строгого юноши» изначально развиты настолько, что уже сам процесс их развития становится предметом их дискурса. В силу своей сверхразвитости они и не годны для соцреализма. «Строгий юноша» предлагал окаменевших в своей идеальности героев в бессюжетном мире (финальный поцелуй является развязкой некоего квазидействия). Эта статичность подчеркивалась в фильме чисто кинематографически – виртуозным операторским мастерством Екельчика и его работой со светом. Фильм буквально утопает в свете, купается в лучах солнца и софитов. Екельчик создал множество оттенков «белого на белом»: герои, как кажется, не перемещаются, но медленно «проплывают» смазанными световыми пятнами на экране.

Но речь в сценарии и фильме идет не только о советской молодежи, прямо‑таки плескающейся в водах героической образности, но и о самом «гении». Олеша создал для Степанова двойника – Цитронова, в которого вытеснил все то «темное» (капризность, честолюбие, ревность, мелочность и т. д.), что свойственно «великому человеку». Цитронов – это неотторжимая часть Степанова и его тень. Это разложение «гения» – продукт умозрительного конструирования. Но оно и не должно быть убедительным.

Позиция Олеши в затеянном споре остается непроясненной. Как заметил Белинков, «писатель хотел разрешить социальный конфликт, а разрешил любовный». Он произвел «подмену социального конфликта пустяком». В объявленном «бесклассовым» обществе, разделенном на имеющих власть и не имеющих ее, Олеша, как утверждал Белинков, «притворился, что никакой классовой борьбы нет, и социальный конфликт подменил победой красивого блондина, полного жизненных соков, над молодой и мающейся женой стареющего профессора»[648].

Перед нами – классический сюжет мелодрамы. Можно сказать, что мелодрама становится в этом мире положительных героев едва ли не единственным отрицательным персонажем, а борьба с ней – настоящим сюжетом как сценария, так и фильма. Дело в том, что в «Строгом юноше» происходит реабилитация «буржуазных качеств»: в эпоху, когда нет власти денег, «человеческие чувства получают свою чистоту»[649]. Но с «очищением» чувств «очищаются» не только искренность и великодушие, но и страдания (о чем и напоминает доктор Степанов). Иначе говоря, в героический век происходит возрождение трагедии (не случайно герои рассуждают здесь о «праве на трагедию»). Это был бунт не столько против «становящегося героя», сколько против установившегося жанра Bildungsfilm(a). Олеша сюжетно, а Роом стилистически демелодраматизируют разворачивающуюся коллизию. Мы имеем дело с дереализацией мелодрамы. Происходит своеобразное обнажение приема, следствием которого стало и «обнажение приема» со стороны власти: на радикальный эстетический жест последовал радикальный политический ответ: запрет фильма.

Итак, поиски 30–х годов идеального героя завершились провалом. В 40–50–е годы советские литература и искусство заняты созданием такой реальности, где «прекрасное слито с повседневным», «жизнь романтична», «будни героичны, а героизм повседневен». Наиболее отчетливо можно наблюдать этот процесс в метажанре позднего сталинизма – производственном (и в колхозном) романе.

Сама судьба производственного романа является наилучшим примером различия революционного и сталинского эстетических проектов. Родившись в середине 20–х годов как отрицание традиционного семейного романа и как (вполне буквальное) отрицание семьи (достаточно вспомнить «Цемент» Ф. Гладкова), производственный жанр вскоре вернулся к семейному роману. То же может быть сказано и о так называемом «колхозном романе», который, хотя и родился позже (на рубеже 30–х годов), к концу сталинской эпохи пришел к чистой мелодраме («Жатва» Галины Николаевой, «От всего сердца» Елизара Мальцева, «Марья» Григория Медынского, «Товарищ агроном» Кочетова), чем и объяснялся его успех у читателей.

Семейно–бытовой роман, к которому вернулся производственный жанр, был невозможен в революционную эпоху, когда семья рассматривалась в качестве «оплота старого мира» не только «левыми художниками» и пролетарскими культуртрегерами, но даже такими «традиционалистами», как рапповцы, которые, обсуждая проблемы «пролетарского бытового романа», указывали на то, что, хотя этот роман и произрастал из «дворянско–буржуазной литературы», удовлетворить классовых запросов нового читателя не мог, поскольку «недооценивал зависимость так называемых личных и интимных переживаний от общественных отношений»[650].

«Пролетарский бытовой роман» нуждался в трансформации. Исаак Нусинов настаивал на том, что «бытовой, семейно–бытовой жанр необходим именно потому, что быт, семья способны больше всего выключить нас из коллектива, заглушить в нас новое и вернуть нас к прошлому. В коллективе, в партячейке, на фабрике, на собрании и отсталый рабочий и крестьянин мыслит коллективно, помнит о необходимости терпеть лишения, напрягать все силы для общей цели, тогда как семья и быт максимально выпячивают лишения и напряжения и тем самым тянут к прошлому. […] Семейная обстановка – бульон для выращивания микробов хлестаковщины, смердяковщины, собственнических и мелкоэгоистических наклонностей, ставших инстинктом человека собственнического общества». Поэтому функция «советского семейно–бытового жанра» усматривалась в том, чтобы, «пронизав проблемы личности оптимизмом пролетарского мировосприятия и жизнестроительства, содействовать вытеснению старого индивидуалистического пессимистического сознания и превращению диалектико–материалистического миропонимания в мирочувствование»[651].

Производственный роман вырастал на пересечении «семейно–бытового жанра» с тем, что Нусинов называл «перспективным романом», задача которого усматривалась в том, чтобы «быть художественным Госпланом, художественной разработкой планов на ближайшую пятилетку […] помочь нашему поколению заглушить последние эгоистические нотки. Картины жизни через десять–пятнадцать лет в сплошном зеленом городе могут усилить нашу готовность к жертвенности и к лишениям, необходимым для реализации будущей прекрасной жизни […]. Побуждая наше поколение к выполнению ближайших трех–четырех пятилеток, к осуществлению лозунга «пятилетка в четыре года», «пятнадцатилетка – в семь–восемь лет», воспитывая нашу способность к жертвенности, перспективный роман освобождает нашу энергию, нашу волю»[652]. Можно сказать, что «семейно–бытовой» жанр должен был стилистически оформить пустоту этой перспективы, сделать ее не только узнаваемой, но «реализовать ее», превратив «миропонимание» в «мирочувствование».

Однако производственный роман с его аскетизмом и зацикленностью на производстве не отвечал принципу соцреалистического мимесиса. Соцреализм с неизбежностью порождал семейный роман. Советское производство эпохи зрелого сталинизма в отличие от эпохи первой пятилетки, когда оно было сориентировано на западный функционализм и рациональность, превратилось в чистый продукт репрезентации, менее всего связанный с экономической эффективностью. «Процесс производства у нас сильно театрализован и драматизован, – замечает по этому поводу Михаил Рыклин. – Не случайно писатели с основанием претендуют на его «художественное осмысление», в отличие от неинтересного и банального капиталистического производства. Это так потому, что производство в наших условиях – это не просто и даже не главным образом производство материальных благ, это производство всего комплекса общественных отношений»[653], а «наши заводы – это очаги воспитания, урбанизации, обсуждения, выяснения отношений, в том числе личных, семейных и т. д., актуализации, родства, […]. О нашем производстве можно сказать, что его собственно производственная сторона – это плод, купающийся в утробных водах социальности, живущий только в этой питательной среде. […] Работа не сводится – и далеко не сводится – в этих условиях к средству заработка, это полноценный синкретический кусок жизни людей, сфера их конечных мотиваций, по синкретизму сравнимая с семейными и во многом их определяющая. […] Руководители и рабочие воспроизводят весь комплекс общественных отношений и лишь в этом контексте что‑то производят»[654]. Мы имеем дело с отмеченным Фуко «растеканием власти» и формированием ее «очагов», вокруг которых не только разворачивается борьба, но и формируются системы социальных регуляций и индивидуальных саморегуляций.