Во время обсуждения картины на радиостанции «Свобода» критик Борис Парамонов заметил, что она отвечала глубинным массовым переживаниям не только постреволюционной эпохи, но и времени первой пятилетки: «Беспризорными вдруг оказались все, отсюда идентификация зрителя с героями фильма, отсюда же его бешеный успех. Это как бы объективное измерение проблемы. Но ведь присутствовал еще, что называется, субъективный фактор: сюжетное построение фильма, весь его подтекст, да и прямое послание. Старались убедить, и большинство, по–видимому, убедили, что такая модель жизни – она и есть самая правильная. Не нужно ни дома, ни семьи, не нужно индивидуальной привязки к жизни – у советских людей единая общая судьба. И второй оттенок в том же послании: беспризорные, шпана лучше тех, кто еще цепляется за прежние формы жизни и старается жить как ни в чем не бывало. Симпатии зрителей были на стороне Мустафы, который вырезал подол у меховой шубы нэпманши, отнюдь не на стороне этой самой дамы. Революция продолжается, экспроприация экспроприаторов – перманентный процесс. Людей приучали жить в развалинах, давали им понять, что ничего больше не будет. И единственная развалинам альтернатива – общежитие. Короче говоря, фильм «Путевка в жизнь» был иносказанием социалистической революции»[601].

И все же «Путевка в жизнь» была не только иносказанием, но прямым результатом революции: «беспризорные массы», люди, говоря словами Осипа Мандельштама, «выбитые из своих биографий, как шары из биллиардных луз», нуждались в «призоре» «большой семьи». Сама же эта «семья» была лишь идеологическим оформлением практики дисциплинизации. Фильм был не просто сделан по заказу ОГПУ. Показ в финале картины бюста Дзержинского, возглавлявшего борьбу с беспризорничеством; необычайно обаятельный и широко любимый актер Баталов, игравший чекиста; само посвящение фильма чекистам, и, наконец, то обстоятельство, что идея картины родилась из чекистского эксперимента по созданию фабрики–коммуны в подмосковных Люберцах и Болшеве, над которыми Дзержинский шефствовал лично (кстати, многие дети в фильме были выпускниками реальной люберецкой колонии ОГПУ, где и работала съемочная группа), – все это превратило фильм Экка в своего рода визитную карточку чекистского гуманизма.

Этот гуманизм требовал магического дискурса, преобразующего расстрельный список – в «педагогическую поэму». Он требовал и нового героя – продукта чекистской перековки, воспроизводящего все новых героев–чекистов. Как заметил Сергей Юрьенен, «многие из воспитанников коммуны уйдут прямо в органы: «малину» они ликвидируют уже вполне профессионально. Явившись в сторожку принаряженными, Мустафа и Колька Свист, переглянувшись, выливают водку, за пазухой у них оружие. Когда приходит момент, на экране крупным планом возникает чекистский Товарищ Наган»[602].

Этот гуманизм нуждался и в новых жанровых формах. Александр Генис заметил, что ««Путевка в жизнь» – это история о том, как на стихию революции надевают намордник дисциплины. Этому общему для сталинской культуры сюжету соответствует и пафос фильма, пафос организации как процесса превращения сырого материала в завершенное изделие, в готовую вещь: в железную дорогу, которая везет героев «Путевки» в светлое будущее. […] «Путевка» стала заметной вехой на пути из революционеров в охранители. Хотя постановщик «Путевки» режиссер Николай Экк вышел из той же школы Мейерхольда, что и его великий земляк Эйзенштейн, его картину можно считать антитезой культового фильма предыдущего десятилетия «Броненосец Потемкин». Формируя вместе с другими чуткими художниками культурный код 30–х годов, Экк заменил море сушей, а романтический корабль – практичной железной дорогой, служившей со времен Некрасова метафорой государственного строительства. Именно поэтому «Путевку в жизнь» можно считать первой кинематографической версией главного жанра всего советского искусства – производственного романа, который заменил, казалось бы, более подходящий здесь «билдунгс роман» – классический роман воспитания»[603].

Между тем, как мы видели, связи между производственным романом и «романом воспитания» куда сложнее. Менее всего речь может идти о простой «замене» одного жанра другим. Кроме того, что фильм весьма далек от производственного жанра, проблема труда в нем вызвала «международный скандал»: именно неприятие пафоса труда в «Путевке» стало причиной коллективного выхода сюрреалистов (назвавших картину образцом «социального кретинизма») из французской компартии[604]. Сюрреалисты погорячились: если в чем и была права рапповская критика, так это в том, что труд на строительстве железной дороги оторван от воспитательного сюжета. «С таким же успехом они могли рыть канал или строить мельницу», – писал по выходе картины рапповский критик[605]. Широко декларируемый «труд» не был здесь в центре (как не был он в центре системы «трудовой педагогики» Макаренко).

Центральным событием фильма является (в коллизии смерти/ рождения героя) акт соцреалистической дереализации жизни – акт преодоления трагедии. Попытка увидеть в фильме настоящий историзм романа воспитания привел современных киноведов к утверждению о том, что в «Путевке» «смерть воспринимается как трагедия – вопреки заданной логике» (последняя – официально прокламируемый «оптимизм»: герой погибает, но дело его живет). Поскольку же симпатии зрителя остаются с гибнущим героем, «предложенная надличная схема» подвергается сомнению, в результате чего перед зрителем открывается почти бахтинское «необозримое пространство бесконечного, по сути, становления героя, находящегося в самом начале освоения этой до трагизма драматичной становящейся действительности»[606].

Те же исследователи, что спустя шесть десятков лет прочли наконец иероглифы финала фильма, не увидели того, что увидели современники выхода картины в свет – как доброжелательные, так и настроенные враждебно. К числу первых относился Борис Алперс, обративший внимание на то, что авантюрно–уголовная драма, в жанре которой развивается первая часть фильма, сменяется социальной драмой во второй части картины, а в финале начинают звучать мелодраматические ноты[607]. Недоброжелательно настроенные рапповцы и вовсе определили жанр картины как «типичную мелодраму со всеми ее особенностями»[608].

Как заметил Питер Брукс, «мелодрама несет в себе одновременно как толчок к ресакрализации, так и невозможность зарождения сакрализации иначе, чем на персональном уровне. Мелодраматические добро и зло в высшей степени персонализированы: они приписаны к людям, «населяют» их, но эти люди, будучи ярко характерными, совершенно лишены психологической сложности и глубины»[609]. Было бы, пожалуй, трудно точнее описать увиденное и (впервые) услышанное на советском экране в июне 1931 года. Как бы то ни было, именно мелодрама отвечала требованиям дереализации жизни и преодоления трагедии: и в том, что касается вторичной сакрализации, и в том, что касается одномерности соцреалистических персонажей.

Рапповцы укоряли Экка в том, что он оказался в плену «буржуазных» жанровых схем (в изображении воровской малины, идеализации семьи, в построении авантюрного сюжета и т. д.). Но не режиссер шел за жанром. Напротив, жанры подверглись здесь решительной трансформации и оптимизации. Советский фильм с трансформирующимся героем в центре поражает своей целеустремленностью: здесь все подчинено задаче преображения реальности и замены действительных механизмов политической машинерии новыми, более гуманными. «Последние кадры, когда Мустафа едет на этой дрезине по построенной дороге и когда его убивают – Москва рыдала», – вспоминает увидевшая фильм в десятилетнем возрасте писательница Лидия Либединская[610]. Мелодрама делала требуемое превращение «жизнеподобным» и усвояемым: на экране была смерть героя, в рождение которого «Москве» еще предстояло поверить.