Если прибавить к этому проблемы динамики жанра и перевода романных структур на язык кино, мы увидим, как репрезентационная природа соцреализма реализует себя в тех сугубо внутренних сферах текста, которые являются определяющими для любого жанра, и «романа воспитания» в частности. К ним в своей работе об исторической типологии романа воспитания Михаил Бахтин отнес принцип оформления героя, тип сюжета, концепцию мира и определенные композиционные решения[590]. Прежде всего следует указать на то, что в ходе своего развития от 30–х к 50–м годам соцреализм начинает производить гибрид «романа воспитания» с «романом испытания» (как утверждал Бахтин, первый был результатом преодоления второго): в сюжетную структуру воспитательного романа он помещает «готового и неизменного» героя романа испытания, все качества которого «даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются» (С. 190). С другой стороны, сам сюжет романа испытания, который концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни» и «кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею» (С. 193), все менее подходит советскому роману, который в своем развитии (поскольку «жизнь» в нем чем дальше, тем больше сливается с «прекрасным») все глубже увязает в этой «нормальной колее».

Бахтин показал, как, «врастая» в готовые жанровые формы и создавая образ «становящегося» и «растущего» человека, Bildungsroman менял временные конструкции авантюрного, циклического, биографического, дидактико–педагогического, исторического романа, романа странствий, превращая их в «романы становления». Можно было бы сказать, что соцреалистический роман производил обратную трансформацию, помещая в готовые сюжетные конструкции не становящегося, но наоборот – застывающего героя: на смену герою романа «Как закалялась сталь» приходит «Кавалер Золотой Звезды», на смену героям фильма «Член правительства» приходят «Кубанские казаки», на смену «Аристократам» приходят персонажи пьесы «Калиновая роща». Везде здесь происходит не только «тривиализация и стереотипизация жанра», но и их гибридизация. Так, «Журбины» Вс. Кочетова, образцовый производственный роман эпохи позднего сталинизма, с героями, в финале застывающими в революционном плакате, содержит как элементы воспитательного романа, так и романа испытания, но в то же время в центре его находится семья «потомственных пролетариев» во всем диапазоне поколений (от прадеда до правнука), тогда как, по утверждению Бахтина, «поколениям нет места в романе испытания», поскольку они «вносят соприкосновения разновременных жизней» и в них «дан уже выход в историческую действительность» (С. 197). Между тем соцреализм скорее закрывает дверь в историю.

Герой советского романа симулирует становление, которое, как полагал Бахтин, невозможно без «подлинного взаимодействия» между героем и миром. Советский Bildungsroman фактически воспроизводит ситуацию романа испытания, в котором ни герой не изменяет мир, ни мир – героя (они лишь друг друга испытывают, «все оставляя на своих местах»). Если Bildungsroman изображает «изменение социального лица мира», то к советскому «роману воспитания» могут быть отнесены слова Бахтина о «бесплодном и нетворческом характере героизма» в романе испытания (С. 194). Если в советском романе что и испытывается, так это… реальность. Она испытывается на прочность: сама динамика этого романа есть динамика поиска границ, за которыми реальность обнаруживает свое бессилие перед репрезентацией.

Как заметила Режин Робэн, соцреалистический «положительный герой может быть только горизонтом, пределом, который может быть достигнут в неопределенности, целью. В репрезентационном письме он бесплотен как таковой; его социограмма может поэтому функционировать, оставаться активной, играть роль передовой линии, границы, горизонта. Социограмма положительного героя превращается, таким образом, в сам след этой цели»[591]. Не в том, конечно, дело, что соцреалистический герой «нереален» и «далек от жизни», а в том, что он реален как «кусок» преображенной реальности. Созданная в советском искусстве жизнь – это территория, отвоеванная у реальности. Поэтому чем больше героики и искусства, тем больше социализма, тем большую дереализацию проходит жизнь. Герой не «отражает жизнь» (и не должен этого делать), но – «обогащает». И сам в таком «обогащенном виде» возвращается в нее. Без своего «художественного воплощения» советский мир не может состояться. Разница между дороманным и «художественно обогащенным» мирами огромна – как между урановой рудой и обогащенным ураном.

Предметом нашего дальнейшего рассмотрения станет пересечение советской литературы и кино в их едином порыве преобразить мир. То, что определяется здесь как Bildungsfilm, не есть, как мы увидим, простой перевод романной жанровой модели на язык другого искусства. Фильм имеет особые нарративные структуры и пользуется своими стратегиями перевода с языков других искусств. По–своему «оформляя героя», трансформируя сюжет, тяготея к определенным композиционным решениям, он в конечном счете преобразует и «концепцию мира», заложенную в романе. Функционально оставаясь все тем же дереализующим жизнь соцреалистическим текстом, фильм трансформирует и вскрывает романные структуры.

Парадоксальным образом, фильм «Путевка в жизнь» привычно считается своего рода «экранизацией» «Педагогической поэмы» Макаренко, хотя книга увидела свет спустя четыре года после выхода фильма. И все же эти два эталонных соцреалистических произведения разделены не столько годами, сколько стратегиями репрезентации героя и перековки в эпоху первой пятилетки и в период Большого террора. «Путевка в жизнь» – образцовое произведение эпохи индустриализации и культурной революции, тогда как книга Макаренко – продукт эпохи, когда перековочный дискурс был окончательно переведен на магический язык «советской педагогики», в чем тексты, подобные «Педагогической поэме», сыграли ключевую роль.

«Путевка в жизнь» если и была «экранизацией», то вовсе не опыта Макаренко: фильм основан на реальных фактах – истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой был видный чекист Матвей Погребинский («за беспощадную борьбу с контрреволюцией» он был награжден орденом Красного Знамени и личным боевым оружием, а в 1937 году покончил с собой). О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах «Трудовая коммуна ОГПУ» (1928) и «Фабрика людей» (1929). А позже в «Истории фабрик и заводов» вышла и книга «Болшевцы» под редакцией Горького.

Как ясно из фильма, детская беспризорность являлась «страшным наследием первой империалистической войны и военной интервенции». Режиссер вспоминал, как перед прокатом фильма в Париже французский цензор попросил его сделать небольшую поправку в тексте: беспризорность в Советском Союзе – результат Октябрьской революции. «С таким извращением фактов согласиться было невозможно, и премьеру запретили». Но под напором «прогрессивной французской общественности» (которая, конечно, понятия не имела ни о продразверстке, обрекшей на голодную смерть и нищету миллионы крестьянских семей, ни о кровавом подавлении Кронштадтского и Восточно–Сибирского мятежей, ни о восстаниях против советской власти на Восточной Украине, в Тамбовской и других губерниях, не говоря уже о последовавшем как раз во время триумфального шествия фильма массовом голоде в результате коллективизации) демонстрацию фильма разрешили.

Майя Туровская, рассматривая фильм в контексте мифологии «тоталитарного кино», указала на мотив жертвы как на основной: в любой религии и мифологии кровь жертвоприношения – залог сакральности. Туровская отнесла сюда также «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна, в нацистской Германии – «Юный гитлеровец Квекс» Ханса Штайнхофа (1933), в фашистской Италии – «Старую гвардию» Алессандро Блазетти (1935), показав, что везде здесь миф жертвоприношения (прежде всего ребенка) «выступает как один из наиболее постоянных, краеугольных и эмоционально впечатляющих»[592].