В кино расцвета достигает творчество киноков во главе с Дзигой Вертовым, заявлявшим в своем манифесте: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть»[430].

Везде здесь, как выяснится позже, производство и машина «подавляют человека». Соцреализм начинается с преодоления производственничества и «техницизма», заменив «производство» «производственными отношениями». На смену «оживлению» производства 1920–х годов приходит жизнь, до краев наполненная производством. А значит – и поэзией. Патриарх производственного жанра Федор Гладков писал в 1954 году об авторах «мертвых и унылых» сочинений о производстве, что они «не чувствуют глубокой поэзии нашего труда. А наш социалистический труд – труд невиданный, беспримерный в истории: это труд новаторский, творческий, пробуждающий и поднимающий и духовные силы и благородные чувства. […] Поэтому мы, советские художники, не можем не воспринимать его, не можем не относиться к нему, как к великому и творческому деянию – к деянию как поэзии […] наш труд и не нуждается в поэтизировании: он сам дышит великой поэзией»[431]. Труд стал равным «действительности», тоже, как известно, уже превратившейся в «поэзию».

В отличие от пролетарских поэтов, делавших акцент на эстетизации труда, авангардные идеологи фокусировались на индустриализации искусства, что было чуждо магическому соцреализму. Лефовский производственнический проект, суть которого сформулировал теоретик конструктивизма Корнелий Зелинский – «поэтизация социалистического индустриализма»[432], – был и вовсе неприемлем в сталинской культуре, где поэтизации подлежал не индустриализм «сам по себе», но «социалистическое его содержание», которое не вполне учитывалось лефовцами и «американизированными» конструктивистами. В конце концов, советский политико–эстетический проект был направлен не столько к производству образов производства «как такового», сколько к производству социализма, частью которого (хотя и существенной) является производство. Замкнутость лефовцев на чистом производстве делала их производственнические усилия бесполезными «в новых исторических условиях».

Между тем производственническая программа Левого фронта (и в особенности конструктивистов), родившаяся в острой полемике с Пролеткультом[433], сыграла ключевую роль в формировании соцреалистического «трудового дискурса» как раз в момент его зарождения – в эпоху первой пятилетки. Конструктивистский американизм, техницизм, цивилизаторский пафос идеально соответствовали «эпохе индустриализации», так называемому «реконструктивному периоду». Особенно важна здесь конструктивистская «социалистически–конструктивная» критика «левачества». Дискурс этой критики доминирует в советском официозе рубежа 30–х годов (борьба с «правыми» была скорее «организационной» и не породила особого дискурса).

«Наш потомственный и почетный романтизм», писал Зелинский, обнаруживается не только в националистически настроенной литературе и идет не только от русской традиции «небрежения к материальным невзгодам» и «русского неба, которое будто бы голубым куполом сияет над позорной былью», но особенно опасен «на левом фронте», где Маяковский борется с бытом, противопоставляет революцию галошам и предостерегает, чтобы обывательские удобства не затмили революционных идеалов[434]: «Можно и должно «в наше время, время революции» (Сельвинский) под подушку класть маузер, но наволочки на подушке нужно все‑таки менять, хотя бы раз в две недели. Верно, что галоши не могут заслонить и не должны заслонить всех революционных целей, но среди этих целей есть, между прочим, и галоши. Галошам обрадуется не только «обыватель», но и любой рабочий и крестьянин. Пока же крестьянин одевает галоши только по праздникам». Маяковский, настаивает Зелинский, «не чувствовал никогда и не чувствует нашей реальной бытовой нищеты […] Это та же, знакомая нам русская утрата чувства реальной «вши», к вещам, к инвентарю культурного быта. […] В русском футуризме гораздо больше от «боевого», романтического понимания действительности, чем от социалистически–конструктивного. […] В глубине всего этого – слабость наша, внутренняя дезорганизованность, идеалистически–аконструктивные традиции – старой интеллигентской русской культуры […] А ведь смысл прорастания социализма во все бесчисленные каналы нашей культуры, хозяйства и всей жизни в том, что социализм развертывается фронтом действенного конструктивизма по отношению ко всем рядам этой жизни – от электрофикации до вши на овчинном тулупе»[435]. В подобном ключе выступал на рубеже 30–х годов и Сталин (без употребления, разумеется, конструктивистской терминологии).

Будучи, подобно центральному партийному руководству, настоящими оппортунистами, конструктивисты были скорее исключением из производственнических правил, диктовавшихся вполне ортодоксальными марксистскими теоретиками. Поскольку «материальный быт общества есть функция промышленной техники и сознательно–формального творчества, т. е. искусства», – рассуждал Борис Арватов[436], то «или искусство органически совпадет с машинной индустрией, или оно никогда не превратится в орудие непосредственного строительства материальной действительности» (С. 86). Поэтому «чем совершеннее воплощена в материале техническая идея, тем она социальнее, идеологичнее, – тем сильнее впечатляет, тем больше общественных ассоциаций с ней связано. […] Надо видеть в технике только ее буржуазную сторону, только ее капиталистические, антипролетарские тенденции, чтобы, стоя на позиции марксизма, взывать к украшательству. Вообразите себе украшенный паровоз или украшенный телефон, и вы поймете абсурдность попыток дискредитировать технику с точки зрения эстетики» (С. 88). У такого подхода не было никаких шансов в сталинскую эпоху, когда «красота» усматривалась вовсе не в технике, но в «человеке труда». Красивым стал не процесс производства, но его виртуальный производитель и продукт – например, «сталинский дом» (населенный номенклатурными работниками) – живое воплощение сталинской заботы о «человеке труда».

Взяв власть в свои руки, утверждал Арватов, пролетариат будет «не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармонического человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены механически подвешенными картинами, а окрашивать эти стены; не фотографировать в красках костюмы, а производить их в мастерской […]. Города и железные дороги, сады и виадуки – все будет насквозь пронизано творческой волей, рычагом электричества и железобетона, пересоздающей мир. Вместо каменных коробок–домов – чудеса из стекла и стали; вместо метафизики роденовских статуй – конструктивные формы мебели»[437]. Подобное небрежение красотой виртуального «продукта труда» и «социалистическими производственными отношениями» было с точки зрения соцреализма совершенно непростительным: в конце концов, «чудеса из стекла и стали» (в виде сталинских высоток) и «конструктивные формы мебели» (в виде глубоких кожаных кресел и массивных сервантов) важны были не сами по себе, как демонстрация бесполезной «творческой воли», но как образы здесь и сейчас осуществляемого (а то и уже осуществленного) социализма.

Производственничество возникло на руинах футуризма, но было связано с характерным для футуристов урбанизмом, техницизмом, функционализмом, критикой раннебуржузной культуры, негативизмом. В т. н. «раннебуржуазной культуре» машина не рассматривалась как эстетический феномен – ни в эстетически продвинутых социальных группах, ни тем более на уровне массовой культуры. Левые художники решали сугубо эстетические проблемы отождествления художественного и технического, утилитарного и эстетического. Русское производственничество было в полном смысле феноменом мелкобуржуазной культуры, который являлся лишь частным случаем эволюции буржуазного эстетического сознания в его попытке эстетически и идеологически овладеть техническим прогрессом. Вся проблема состояла в том, что массовая культура восходила к традиционным буржуазным критериям прекрасного, а левое искусство продвигало новые критерии красоты – техницизм, конструктивизм, функционализм и т. д. На этом пути оно и вошло в конфликт с соцреализмом[438].