В статье «Промышленность и искусство» (1922) Анатолий Луначарский утверждал, что только «окруженностью всевозможными предрассудками пассеистского типа» можно объяснить то, что некоторым кажется, будто какая‑то средневековая руина поэтична и прекрасна, а «новый, рационально построенный на основах строительной индустрии завод, новое здание […] непременно некрасивы». Более того, «самый уродливый завод, грязный, скученный, со всевозможными отбросами, с непропорциональными линиями, неудавшийся завод с точки зрения архитектурной, все же поэтичен, если на нем кипит работа, если в нем сказывается творчество, если он, скажем, является аванпостом культуры». Задачу Луначарский видел в том, чтобы «найти простые, здоровые, убедительные принципы радостности творимого и применить их через посредство гигантской мощи к еще более грандиозной, чем теперь, машинной индустрии, к строительству жизни и быта наших счастливых ближайших потомков»[411].

Наипростейшим путем к этой прекрасной цели было превращение машины из средства эффективной эксплуатации в эстетический предмет. Машина, утверждал Луначарский, «является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление – в строительство социализма»[412], а «машинный труд есть труд, который не отупляет, а раскрывает вселенную перед человеком, раскрывает перед ним человеческую историю вплоть до нынешней действительности»[413].

Дискурс о труде прошел в России в XX веке по крайней мере четыре этапа: вначале, как мы видели, он «оформлял» «отвращение» к труду; затем – в эпоху Пролеткульта, Кузницы и ЛЕФа – это был дискурс производственнической его эстетизации, сочетавшей «восторг труда» с техницизмом и функционализмом; затем производственнический дискурс сменился дискурсом соцреалистической «поэтизации» труда – труд начал «перерастать в Красоту», в чем легко могли убедиться зрители «Светлого пути» и «Кубанских казаков», читатели «Кавалера Золотой Звезды» и «Журбиных», и, наконец, труд стал рассматриваться с точки зрения морали (так, в 1970–е годы «производственные пьесы» типа «Заседания парткома» или «Мы, нижеподписавшиеся» Александра Гельмана ставили те же «нравственно–этические проблемы», что и «семейный роман»). Разумеется, речь идет о доминанте, поскольку в каждом из этих дискурсов (а точнее, на каждом этапе развития советского дискурса о труде) могут быть найдены разные элементы.

Между первыми двумя этапами имеется, однако, очевидная связь: между «отвращением» к труду и гимнами ему нет существенной эстетической разницы. Зато есть разница политическая: к эстетизированной фрустрации (а дореволюционные «песни скорби», так же как и «песни трудового восторга» в «Кузнице», – лишь разные формы такой «романтической» фрустрации) добавились техницизм и социальный утилитаризм. Собственно, на этом перекрестке и сформировалось производственничество. В «поэтическую» сталинскую эпоху «романтизм» стал «реальностью» (труд был объявлен основой «прекрасного», буйным половодьем затопившего «нашу жизнь»), технические дискурсы поглотились советской беллетристикой, а утилитаризм обрел респектабельные формы «советской организации».

Последовательность смены дискурсов основывалась на их исчерпании. Так, эстетизация машины и машинного производства показала полную дисфункциональность производственнического дискурса, но, прежде чем это стало ясно в «новых исторических условиях», этому дискурсу предстояло раскрыть весь свой потенциал. Два противоположных примера демонстрируют Андрей Платонов и Алексей Гастев.

Платонов начинал как пролетарский поэт, сознание которого было до краев наполнено пролеткультовским «трудовым восторгом». В его статьях 1920–1923 годов мы найдем –

гимны машине: машина это «чудо, первое и последнее, чудо работы человека… она не только брат наш, она равна человеку, она его живой, удивительный и точный образ»[414];

обожествление труда: «Труд есть молитва человека самому себе, своим утренним надежам. Труд есть […] ось мира, его самое высокое, самое пламенное солнце. Труд – истинная мать жизни. Да святится же имя его!» (С. 61–62);

отождествление труда и искусства: «Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выварить и проточить цилиндры для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как танец балерины. Блуза и воздушная юбка балерины равноценны. […] Если Гельцер танцует как птица, то Неведров, кузнец Воронежских железнодорожных мастерских, выштамповывает под огромным паровым молотом дышла и рамы для паровозов как художник творец […] это схватка, явление художественного мастерства и битва со сталью и железом за техническую, точную, прекрасную форму» (С. 114–115);

отождествление социальной жизни и производства: «Производство – вот истинное тело коммунистического общества […] основная цель этого общества. […] Надо развить в рабочих массах культ, «религию» производства. Их надо зажечь верой во вседарующее, осчастливливающее производство. Жизнь и производство – это одно и то же» (С. 115).

Этим определялись и взгляды Платонова на пролетарское искусство, в котором он видел само производство: «Сначала электрифицируйте Россию, и тогда у нас будет железная рабочая поэзия, написанная электрической, безумной, рвущей энергией. Вгоните в облака сооружения из рельсов, бетона и стекла, наполните их машинами, разумнее человека, пусть рухнет земля под тяжестью работающего, в первый раз счастливого человечества – и тогда не нужна будет музыка; гром и ритм пульсирующих раскаленных машин волнуют и вдохновляют нас больше, чем тысячи гениев звука. Пламя топок и черные тела котловин моторов рождают больше красок, чем мазня на кусках полотна. В мгновенных взрывах динамита, в разряде электричества больше жизни, чувства и вдохновения неуловимых оттенков, чем в древних галереях, где затомились никому не нужные бессильные старые краски» (С. 168). И спустя некоторое время: «Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью. […] Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. […] Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда–творчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете» (С. 197–199).

Уравнивая действительность с поэзией, Платонов движется в русле правоверного производственничества: поэзия заменяется деланием новой действительности, которая, в свою очередь, превращается в поэзию. Здесь, впрочем, Платонов обнаруживает опасность превращения труда в «песни о труде». Дальнейшее известно: писатель стремительно проходит полный цикл «эстетического освоения» социалистического труда: от гимнов «всемирному заводу» до «Котлована». Случай этот по своей чистоте – предельный.

Совершенно противоположный и не менее уникальный случай – Алексей Гастев, всегда занимавший совершенно особое место в пролетарской поэзии. Стилистически он был неповторим, тематически – совершенно типичен. Начинал Гастев вполне традиционно. В своих ранних стихах он призывает: