Элементы этого грандиозного художественного произведения слагаются из отдельных произведений: из новостроек, колхозов, научных лабораторий, стратостатов, новых людей и новых чувств» (С. 13).

И вот оказывается, что советский художник стоит «перед великим художественным произведением, называемым советской действительностью. Он пытается отобразить этот мир в своих книгах. Но сам материал настолько «эстетичен», что художник рискует пойти по линии наименьшего сопротивления. Стоит ему взять любой факт, немножко «приврать», и… – факт превратится в новеллу… Сколько писателей и сколько произведений держатся целиком на готовых ситуациях и фактах, взятых в готовом «эстетизированном» виде из самой действительности!

У нас много говорят об отставании литературы от жизни. […] Соотносительно к нашей действительности литература играет роль человека, опаздывающего на каждой станции на поезд и впопыхах вскакивающего в последний вагон. В этом и вина литературы, и великая «вина» нашей действительности. […] Литература не успевает отражать ее поступательное движение. Там же, где художник успевает более или менее своевременно отразить тот или иной процесс, мы в большинстве случаев получаем слабое, эфемерное произведение, далеко не адекватное действительности […] любой художник, талантливо запечатлевший то, что есть в нашей действительности в завершенном виде, может рассчитывать на бессмертие. […] Но в успехе его произведения равными соучастниками окажутся и талантливость художника и «талантливость» фактов нашей действительности… Наши мечтания и наша романтика органически вытекают из реалистического вскрытия явлений нашей действительности» (С. 14–15).

В конце концов, жизнь оказывается производным искусства: «Когда художественные произведения, созданные нашими писателями, будут не только отражать, но и открывать действительность, тогда они не только не будут отставать от жизни, но будут учить, как надо жить, показывать, какой должна быть жизнь. Если бы наши художники писали таким образом, то, открыв, например, «колхозный» роман, изданный три года назад, мы нашли бы в нем не только зародыши общей ведущей тенденции, но и конкретные воплощения тех мечтаний, которые сегодня зафиксированы в газете, как рядовой факт нового быта, нового облика человека.

Что же, скажут мне, вы предлагаете художникам заниматься прожектерством и домыслами? Если хотите, да» (С. 21).

Гоффеншефер предлагает утвердить новый подход к идеалу: «Эстетическая насыщенность нашей действительности, «избаловавшая» наших художников… приводит к тому, что «идеальные» явления имеются в действительности, а в литературе почти отсутствуют» (С. 22).

Так, не искусство, но сама «жизнь» оказывается «в обозе» искусства. Она отстает от искусства, а поскольку искусство и жизнь теперь одно, то и… от самой себя: «Наша литература не может и не должна влачиться на буксире у действительности. […] Если «инженеры душ» не хотят рисковать превратиться в простых калькистов, они должны вступить в соревнование с действительностью, они должны угадывать в ней то, чего в ней еще нет, но что будет, и тем самым стать с нею вровень. […] Что может быть возвышеннее для писателя советской страны, чем творчество, в живых образах подсказывающее социалистической действительности ее идеальные формы, что может быть возвышеннее роли разведчика и учителя в нашу великую эпоху!» (С. 40).

Вступив в «соревнование с действительностью», искусство «отменило» действительность. Из‑под белил «эстетических дискуссий» начала проступать внутренняя архитектоника сталинизма, сам его стиль «воплощенной мечты», окаменевшей утопии – беспробудный сон Веры Павловны. Путь к небывалому производству новой реальности был открыт.

Выступая перед художниками, «советский президент» Михаил Калинин учил их, как надо любить родину. Он говорил, что любить можно только конкретно. «Родина», «социализм», «советская власть» – это не абстракции. Эти понятия складываются из реалий советской жизни, которые советский художник должен воспроизвести в «красивом» и «нарядном виде»: «Если хотите рисовать социализм, то не насилуйте свое воображение: у вас под руками великое множество благодарного материала, накопленного за двадцать лет. Социализм у нас – не мечта, а подлинная реальность. Этот реальный, а не фантастический реализм требует мощной кисти художника. […] Пора, наконец, понять, что социалистическое государство надо любить не только умозрительно, а конкретно, т. е. с его природой, полями, лесами, фабриками, заводами, колхозами, совхозами и т. д., с его стахановцами и стахановками, с комсомолками и комсомольцами. Надо любить нашу родину со всем тем новым, что существует в Советском Союзе, и показать ее, родину, в красивом виде […] действительно в ярком, художественно–нарядном виде»[200].

Эпоха 1940–1950–х годов была по–настоящему «нарядной». Искусство научилось не просто «соревноваться» с действительностью, но побеждать ее. Так что даже сильно «красивая действительность», представленная в советском искусстве, переставала, наконец, удовлетворять: «Изображения многозначительных событий нашей жизни в произведениях искусства приобретают иногда досадный отпечаток обыденности, становятся серыми и теряют те необычайность и размах, которые мы привыкли видеть в действительности. Искусство обедняет жизнь»[201]. Так начиналась рецензия на первую серию фильма «Большая жизнь». Фильм был объявлен рецензентом «лучшим из фильмов, посвященных стахановской теме», т. е. он, конечно, не обеднял, но «обогащал» действительность. Надо же было случиться, чтобы вторая серия именно этого фильма, когда она вышла после войны, стала предметом специального постановления ЦК и была объявлена образцом такого «обеднения» и даже «очернения».

Для «обогащения» жизни требовался «суровый реализм», который якобы уже включил в себя всю ее «прекрасность». В эпоху буйства социалистического барокко критика требовала стилистической схимы: «Наибольшие возможности для выражения и наилучшие перспективы для развития имеет сейчас тот вид реализма, который условно можно назвать «реализмом прямого смысла», реализмом без метафор и без орнаментики. […] Этот реализм ориентируется на простоту, возвышенную строгость выражения и исходит из посылки о значительности жизни даже в наиболее обыденных ее проявлениях и о присутствии в них глубокой человечности. Осуществление социализма в нашей стране одухотворило эту посылку, кардинально изменив и по–новому осмыслив такие понятия, как «будни», «средний человек», как понятия «обыкновенного» и «простого». Дыхание коммунизма подняло эти понятия, возвысило их, озарило светом нашего строительства, перспективой дальнейшего развития. Метафоричность и гиперболичность искусства становятся излишними, потому что в самой действительности, служащей предметом изображения, во всех элементах этой действительности заключено величие времени»[202].

После «боев на культурном фронте» 1932–1934 и 1936 годов советская эстетика возвращалась к «классической простоте». Ее формулы начинали обретать четкость. На месте эстетической бури 30–х, подобно невидимому граду Китежу, начал всплывать волшебный дворец академически степенной «ленинской теории отражения». На ее знаменах значилось: «Искусство является наряду с наукой важнейшей формой познания действительности»[203]; задача искусства – «возвратить идею по форме выражения к непосредственно–чувственному восприятию человека, к непосредственному ощущению, которое является образом внешнего мира […] ощущения, получаемые человеком, есть не что иное, как зеркальные отображения или образы тех предметов, которые вызывают в нас эти ощущения […]. Задача художника заключается в том, чтобы представить идею, как самое действительность. Художественное выражение по форме выражения как бы повторяет то непосредственное впечатление от действительности, которое человек получает в своем общении с нею»[204]; идеал есть «художественное воплощение и развитие тенденций самой жизни. Идеал и действительность не противостоят друг другу, а составляют диалектическое единство: ведущие, передовые явления действительности выдвигают идеалы, а последние, будучи воплощенными в искусстве, служат средством преобразования действительности»[205].