Своеобразную позицию в литературных боях 20–х годов занимали рапповцы: с одной стороны, они выступали против лефовского «вещизма» и отказа от искусства, с другой – не признавали перевальского «идеализма». Отказ от традиционно понимаемого «романтизма» был начертан на рапповских знаменах с первых дней и до последних (в их теориях «непосредственных впечатлений», «срывания масок» и «живого человека»), а статья Александра Фадеева, направленная против романтизма в пролетарском искусстве, называвшаяся соответственно «Долой Шиллера!», стала одним из манифестов РАППа. «Романтизм как школа, как основной творческий метод работы художника не имеет будущего в пролетарской литературе, – утверждал один из главных рапповских теоретиков Александр Зонин, – романтическая школа необходима как разбитым социальным группам, так и молодым классам, не находящим достаточного материала в действительности»[167]. И здесь, как можно видеть, задействован все тот же аргумент: действительность достаточно романтична и в «приподнимании» не нуждается. На страницах рапповского теоретического журнала можно было прочитать: «Социальная действительность с ее сложными перипетиями классовой борьбы, поднимающейся порой на вершины величайшего напряжения и героизма, как это происходит сейчас в Советском Союзе, несомненно прекрасна сама по себе и не нуждается в какой‑либо идеализации. Но это надо понимать не так, что все отдельные единичные явления прекрасны; нет, сущность нашей действительности […] прекрасна»[168].

Как можно видеть, все основные аргументы соцреалистической эстетики (в данном случае «теории типического») были готовы – «в ожидании разводящего». Внутри рапповской доктрины шел свойственный для всех (а не только для авангардных) эстетических теорий 20–х годов процесс синтезирования: «Романтизм и натуралистический бытовизм подготовили себе (несмотря на то, что они являются противоположностями) некоторый единый синтез в лице героического реализма, того реализма, к которому мы стремимся […] героическому реализму, с одной стороны, чужда романтическая приподнятость, а с другой стороны, он чужд натуралистической бесперспективности и фотографичности», – утверждал Александр Безыменский[169].

Но как невозможно было оплодотворение этих аргументов, сведение их в единую эстетику без партийных резолюций 1932 года и без создания институциональных рамок для соцреализма, так невозможно оно было без авторитета Горького, сумевшего с поразительной убедительностью и энергией собрать осколки зеркала русской революции в волшебное зеркало сталинизма – соцреалистическую эстетику.

Горький однажды вспоминал, как потрясла его в свое время «Книга мудрости» – сборник грузинских сказок, попавшийся ему в детстве, и приводил место, которое показалось ему «самым мудрым»: «Визирь рассказал царю о рае и много врал, преувеличивая действительную красоту его». «Все‑таки восхищает меня мудрая дерзость визиря, преувеличивающего «действительную» красоту несуществующего!» – восклицал Горький (24, 284), став лидером Союза советских писателей – целой армии таких визирей.

Но еще задолго до того Горький был убежден, что люди мало знают о хорошем, об успехах: «надо давать не отрывки знаний, а показывать последовательно процессы развития и роста государственной работы во всей широте, во всех областях – вот что надо» (24, 300). Так он писал в 1927 году рабкору Сапелову. Этим письмом обычно датируется сама идея журнала «Наши достижения». Публикацией этого письма Горький открыл кампанию борьбы «за показ хорошего», «наших достижений», поскольку «у нас видят «хорошего» меньше, чем его есть в действительности, а ведь то, чего не видишь, не воспринимаешь» (24, 306). В его многочисленных «Письмах рабселькорам» 1927–1928 годов он вступает в борьбу с их требованием писать о «плохом». Вновь и вновь повторяет: «Пыль и мусор различных мелочей жизни делают для них невидимыми результаты работы класса за истекшие десять лет» (24, 313). Статья «О наших достижениях», опубликованная в июле 1928 года, была прямой атакой на «самокритику», которая, по Горькому, доходит до «истерики, до покаянного тона» (24, 384), «зачастую совершенно по тону сливается с критикой злейших врагов наших». Формулируя задачи журнала «Наши достижения», он писал: «Действительность наша тяжела, противоречива, запутанна – все это так. Но вся действительность должна быть героизирована, и наша действительность уже вполне заслуживает этого. […] В нашей действительности родился и растет подлинный герой – он должен знать это. Он будет это знать, если перед ним поставить зеркало» (24, 386–387). И в другом месте: «Действительность монументальна, она давно уже достойна широких полотен, широких обобщений в образах» (26, 52).

Горький сознательно «перегибал» по части «достижений». В январе 1930 года Сталин вынужден был публично умерять его пыл заявлениями о том, что «без самокритики нам никак нельзя»[170]. Но Горький, отлично зная «правила игры», демонстративно отказывался участвовать в официально провозглашенной «борьбе за самокритику», в «обличении недостатков» и утверждал, что «очевидно, создан природой для охоты за хорошим и положительным, а не отрицательным» (24, 389), без конца повторяя, что «хорошее стало лучше, а плохого стало меньше, оно не так плохо, как было раньше» (24, 390). Плохое стало настолько лучше, что, вернувшись из поездки на Соловки, Горький принялся опровергать «гнусненькую клевету о «принудительном труде» в Союзе Советов», «о якобы «принудительном труде» на лесозаготовках», заявив, что на Соловках нет «принудительного труда» (25, 449–441).

Чем дальше, тем труднее становится Горькому называть свою эстетическую программу «реализмом». Все чаще после живописаний «наших достижений» ему приходится ставить риторические вопросы: «Громкие слова? Романтизм? Нет. Мы живем в стране, где простое, будничное дело говорит громче и красноречивее всех красивых и громких слов, когда‑либо сказанных поэтами. […] Романтизм можно понять как более или менее явное стремление ослепительно раскрасить личность и действительность, чтоб прикрасить блестящей мишурой слов нищенские лохмотья мещанской «души» и гнилые язвы жизни. У нас нет нужды в таком романтизме. […] Нам прикрашивать нечего […] Нам нет нужды припудривать своих героев пыльцой красивеньких слов. Наши герои – не романтичны, они – просто герои» (26, 294–295). «Наше искусство должно стать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее. Это – проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно–революционный энтузиазм творчества новых условий жизни в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, – может быть наименован романтизмом» (26, 420). В самый разгар дискуссии о соцреализме, после очередного призыва идеализировать «героев труда», он спрашивает: «Это романтизм? Едва ли, товарищи. Я думаю, что вот это и есть социалистический реализм, – реализм людей, которые изменяют, перестраивают мир, реалистическое образное мышление, основанное на социалистическом опыте» (27, 44).

Наконец, в докладе на Первом съезде писателей Горький выступил с настоящим манифестом «нового реализма» и «эстетики новой правды»: «Миф – это вымысел. Вымыслить – значит извлечь из суммы реально данного основной его смысл и воплотить в образ – так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечений из реально данного добавить – домыслить, по логике гипотезы – желаемое, возможное и этим еще дополнить образ, – получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир»[171]. Образ здесь – это синтез семантического (идеологического) контекста с изображением (вербальным или визуальным). Этот синтез порождает не только соцреализм, но и продукт этого «реализма» – сам социализм.